문화의 속성.

 

 

 

     문화는 적응 메카니즘이다.

 

   최초의 호미니드(hominid)가 출현한 것은 500만 년전이지만 최초의 인간(Homo)은 250만 년전에 아프리카의 열대와 아열대 지방에서 진화해 나왔다. 그 때 이후로 인간은 전세계로 이주해서 성공적으로 적응했지만 인간의 신체는 여전히 기본적으로 따뜻한 기후에 적합한 동물(warm climate animals)로 계속 남았다. 인간은 문화적 테크놀로지가 없으면 따뜻한 지방을 벗어나 살 수가 없다. 인간이 온대 지방에서 살 수 있게 된 것은 효과적으로 수렵을 할 수 있게 되고, 불을 사용할 줄 알게 되면서이다. 그리고 한대 지방과 나아가 북극 가까이까지 거주지역을 넓힐 수 있게 된 것은 옷을 만들어 입을 줄 알고, 따뜻한 집을 지을 수 있게 되고, 농사를 짓고, 상업을 할 수 있게 된 덕분이다.

 

   

   문화는 인간種에게 매우 성공적인 적응 메카니즘(adaptive mechanism)이 되어 왔다. 적응 메카니즘이란 특정의 환경속에서 식량을 획득하고 생존할 수 있게 해주는 행위, 전략, 테크닉을 말한다. 성공적인 적응 메카니즘은 다른 생명체와의 생존 경쟁에서 자연선택적 장점을 제공해 준다. 문화는 인간에게 다른 생물들과의 생존 경쟁에서 자연선택적 장점을 부여했다. 마지막 빙하기가 끝날 무렵에 지구상의 인간의 수는 1천만 명 정도였으나 만 년이 지난 현재는 60억명이다. 문화는 만 년동안 인구를 600배 증가시켰다. 문화는 인간을 지구상에서 가장 위험하고 가장 파괴적인 동물로 만들었다. 문화가 인간에게 부여한 막강한 파워에도 불구하고 인간은 생존하려면 문화에 전적으로 의존해야 한다. 인간은 살기 위해서 문화적 테크놀로지를 필요로 한다.

 

 

   지난 수십만 년동안 인간은 새롭게 맞이한 환경적 도전들에 직면해서 문화적 테크놀로지로서 생존의 새로운 전략들을 발전시켜 왔다. 이것은 자연선택(natural selection)이 인간의 신체를 변화시키는 것보다 훨씬 더 빠른 속도였다. 문화적 진화가 생물적 진화보다 훨씬 더 빠르게 진행된다는 사실은 인간에 대한 자연선택의 결과를 심각하게 변화시켰다. 그러한 결과 중의 하나가 인간의 몸이 계속해서 따뜻한 기후에 적합한 신체로 머물러 있게 되었다는 사실이다. 인간은 추운 지방에서도 두꺼운 지방층과 두꺼운 털을 가질 필요가 없게 되었다. 왜냐하면 문화가 추운 겨울에도 필요한 난방을 제공해 주기 때문이다.

 

 

     문화는 학습된다.

 

   어린이들은 배고픔이나 목마름 등과 같은 기본적인 욕구는 가지고 태어나지만 그러한 욕구를 만족시켜줄 수 있는 본능적인 행위유형은 가지고 태어나지 않는다. 그리고 어떠한 문화적 지식도 없다. 그러나 어린이들은 언어와 기타 여러 가지 문화적 특질들을 빨리 배우는 성향을 유전적으로 가지고 있다. 어린이들은 놀랄 만한 학습 기계(learning machines)들이다. 어린이는 자기가 태어난 가족이 아니라 세계의 어느 가족에서 기르더라도 그 문화를 자기의 문화로 배우고 받아들이면서 자라난다. 문화는 본능적이 아니다. 그래서 인간은 특정의 문화만 학습하도록 유전적으로 프로그램되어 있지 않다.

 

 

 

     문화는 축적된다.

 

   인간은 세대를 거듭하면서 새로운 테크놀로지들을 개발해 내고, 이전 세대의 지식에 새로운 지식들을 추가해 나간다. 그 결과 문화는 축적된다. 문화의 축적적인 성격 덕분에 오늘날의 학생들은 그리스 시대에 피타고라스와 아르키메데스가 평생동안 힘들게 이룩한 수학적 업적들을 쉽게 배우고 있다. 문화가 진화하는 것은 문화의 축적적인 효과 때문이다.

 

   중요한 문화적 발명들간의 기간은 점점 더 짧아지고 있으며, 특히 1만 년전에서 8천 년전에 걸친 농업의 발명 이후 문화적 발명들간의 기간은 매우 짧아지고 있다. 농업 혁명 이후 점진적으로 증가한 인구는 문화의 성장을 가속화시킨 원인이면서 동시에 결과이기도 했다. 인구가 많으면 많을수록 새로운 아이디어와 새로운 정보들도 더 많이 축적된다. 새로운 아이디어들이 더 안정적이고 더 많은 식량 공급을 가져온다면 인구는 불가피하게 증가할 것이다. 문화는 인간의 생존의 해결책이 되어 왔다. 그런데 문화로 인해 너무 많은 인간들이 생존하게 됨으로써 문화는 끊임없이 문제를 복합적으로 키워온 결과가 되었다. 즉 성공적인 문화적 진화가 치루어야 할 궁극적인 비용은 더 많은 인구를 위한 더 많은 식량을 생산해야 하는 것이다.

 

 

   위의 도표는 세계 인구의 증가와 문화적 테크놀로지의 성장이 같이 평행적으로 발전해 왔음을 나타낸다. 도표의 수직축은 세계 인구의 규모와 생존을 위한 문화적 테크놀로지의 규모를 나타내고, 수평축은 2백만 년전에서 현재까지 연대를 나타낸다. 마지막 빙하기가 끝날 때까지 세계의 인구는 증가율이 아주 미미하고 중요한 문화적 발전도 별로 없다. 그러나 마지막 빙하기가 끝난 이후로 세계 인구와 문화는 폭발적으로 증가하고 발전한다.

 

 

   농업을 발명함으로써 식량 공급을 좀 더 관리통제할 수 있게 되었고, 그에 따라 식량 공급에 더 의존적이 되었으며, 마을을 이루어 정착 생활을 하게 되었다. 농업과 정착생활은 테크놀로지와 정치조직이 발달하는 새로운 국면을 전개시켰다. 좀 더 집약적인 농사가 이루어지게 되었고, 상류계층(elite classes)이 출현하게 되었으며, 상류계층이 지배하는 새로운 사회체계와 정치체계가 이루어졌고, 도시들이 처음으로 생겨났으며, 궁극적으로 산업혁명과 정보혁명으로 이어지게 되었다. 도시생활은 전염병의 증가라는 예기치 못한 결과를 가져왔다. 인구가 증가하고 인구밀도가 높아지면서 바이러스와 질병을 일으키는 미생물들이 이 집단에서 저 집단으로 쉽게 파져나갈 수 있었다. 그 결과 대부분의 고대 도시들은 유행병에 의해 주기적으로 황폐화되곤 했다.

 

 

   지난 2세기 동안 인간 사회의 문화적 진화는 전례가 없는 빠른 속도로  이루어졌다. 예전 같았으면 1세기나 2세기에 걸쳐 발명되었을 만한 중요한 테크놀로지들이 오늘날에는 불과 몇 년만에 발명되곤 한다. 이와 평행해서 전세계의 인구도 경이적인 속도로 증가해 왔다. 라디오, 텔레비전, 비행기, 항생제, 컴퓨터가 발명되기 전에 태어난 사람들이 아직도 여전히 장년, 노년층으로 살고 있다. 이들은 세계의 인구가 두 배씩 증가하는 것을 여러 번 목격했으며, 이들이 어렸을 때 익숙했던 세상은 이제 더 이상 존재하지 않게 되었다.

 

 

     문화는 변화한다.

 

   모든 문화적 지식들이 영구히 축적되는 것은 아니다. 새로운 문화적 특질들이 더해질 때마다 오래된 문화적 특질들은 일부가 소실되기도 한다. 왜냐하면 더 이상 쓸모가 없기 때문이다. 예를 들면 오늘날 현대인들은 예전에 야생에서 살아가는데 필요한 테크놀로지를 가지고 있지 않으며, 가질 필요도 없다. 현대 도시 생활에서 필요한 것은 야생에서 식량을 획득하고, 혹심한 기후를 견뎌내는 일이 아니라, 자동차를 운전하고, 컴퓨터를 사용하고, 슈퍼마켓에서 먹을 것을 살 수 있는 능력이다.

   새로운 문화적 특질들이 추가되고 오래된 특질들은 소실되고 함으로써 문화는 변화한다. 모든 문화는 시간이 지남에 따라 변화한다. 그러나 변화의 속도와 변화하는 문화의 측면은 사회에 따라 다르다. 예를 들면 독일인들은 다른 언어에서, 특히 영어에서 새로운 단어를 빌려오는 것을 꺼려하지 않는다. 그러나 프랑스인들은 불어의 순수성을 훼손할지도 모른다는 두려움 때문에 영어에서 용어를 차용해 오는 것을 매우 꺼려한다. 그러나 새로운 테크놀로지를 받아들이는데 있어서는 프랑스인들도 독일인들처럼 아주 적극적이다. 문화변동은 한 사회 내에서 발명의 결과로서 발생하기도 하고, 한 사회에서 다른 사회로 문화적 특질들이 전파된 결과로서 발생하기도 한다.

 

 

   한 문화적 특질이 변화하면 다른 문화적 특질들에 영향을 준다. 왜냐하면 문화적 특질들은 기능적으로 서로 연관되어 있기 때문이다. 그 결과 큰 변화에는 보통 저항이 뒤따른다. 예를 들면 지난 세기 동안 남자들은 경제 영역과 정치 영역에서 여성의 참여 기회가 늘어나는 데에 대해 저항해 왔는데, 그 이유는 다방면에 걸쳐 큰 변화들이 예상되기 때문이었다. 예상대로 여성들의 참여 기회의 확대는 결혼, 가족, 그리고 남성들의 삶을 변화시켰고, 직업도 변화시켰으며, 정부의 정책과 법적 체계도 변화시켰다.

 

 

     문화는 전문화된다.

 

   자기 문화의 모든 것을 다 아는 사람은 아무도 없다. 모든 사회에서 남성이나 혹은 여성에게만 한정되는 특수한 문화적 지식들이 있다. 그리고 많은 사회에서 특정의 사회계층, 특정의 직업군, 특정의 사회집단이나 종교집단 등에만 한정되는 문화적 지식들이 있다. 하나의 성별에만 한정되는 기술, 지식, 인식 등은 모든 사회에서 소년과 소녀들이 어느 정도 서로 다르게 교육받고 서로 다르게 취급되는 사실에서 유래한다. 남녀가 받는 교육에서 겹쳐지는 부분도 많지만 남녀에 고유한 부분도 많다.

 

   대규모 사회에는 무수히 많은 직업들이 있고, 직업마다 전문화된 용어들과 전문화된 도구들이 있다. 변호사, 의사, 군인 등은 직업에서 전문적인 용어들을 많이 사용하고 있다. 따라서 외부인들은 이해하기가 어렵다. 나아가 외부인들이 더 이해하기 어려운 것은 이러한 전문적인 용어들을 약자로 사용한다는 것이다. 예를 들면 정형외과 의사들은 어떤 무릎 수술을 ACL 외과수술이라고 한다. ACL은 anterior cruciate ligament (정면의 십자형 인대)의 약자이다. 의사도 아니고 이러한 수술을 받아본 적이 없는 대다수의 사람들은 인대가 어디에 있는 것인지 어떤 역할을 하는 것인지 전혀 알지 못한다.

 

 

     문화들은 더 이상 고립되어 존재하지 않는다.

 

    외부 세계와 완전히 고립된 사회는 더 이상 존재하지 않는다. 아무리 작고 원시적인 생활을 하는 부족이라고 하더라도 이제는 세계 경제속에 통합되어 있다. 그러나 1세기 전만 하더라도 뉴기니(New Guinea)의 고원지대에 사는 몇몇 원주민 집단들은 자기들의 영역 이외에는 전혀 알지 못하고 살고 있었다. 이들이 알려진 것은 1930년대 호주에 정착한 유럽인들이 이들과 접촉하면서부터이다. 남미의 아마존강의 상류 지역에 사는 몇몇 인디언 부족들도 1950-1960년대까지 외부세계를 모르고 살고 있었다. 이들이 알려진 것은 탐험가들이 아마존강 상류를 탐험하면서이다.

 

   그러나 오늘날 뉴기니와 아마존의 이 원주민들은 다국적 기업들이 생산하는 옷과 가정용품들을 사서 쓰고 있다. 원주민들은 학교에서 그리고 라디오와 심지어 텔레비전과 인터넷을 통해서 다른 문화들에 대해 점점 더 많은 것을 배우고 있다. 이러한 피할 수 없는 과정의 결과로서 원주민들의 언어와 문화 유형들은 급속하게 지배문화로 대치되고 있다. 오늘날 모든 사회들이 경제적으로 지배적인 사회의 문화적 특질들을 배우고 있는 중이다. 그리고 지배적인 사회들도 전세계의 언어, 음식 등 다른 문화적 특질들을 신속하게 받아들이고 있다. 오늘날 문화들은 더 이상 고립되어 존재하지 않는다.

 

 

   오늘날 세계의 많은 사람들이 공유하는 세계 문화(shared global culture)가 출현하고 있다. 그러나 세계 문화가 출현한다고 해서 과거 소규모 원주민 문화들이 사라졌듯이 현재의 여러 민족들의 문화가 가까운 장래에 곧 사라질 것 같지는 않다. 언어적 차이와 자문화 중심주의(ethnocentrism)가 이것을 막고 있기 때문이다. 오늘날 세계주의(globalism)와 부족주의(tribalism)간에 심각한 갈등이 있다. 많은 사람들이 세계주의를 적극적으로 포용하려고 하는 반면, 다른 사람들은 부족주의를 되살리려고 하고 있다. 소련(Soviet Union)이 무너져서 여러 민족국가(ethnic based nations)들로 해체된 것이 부족주의의 좋은 예이다. 식민지 시대에 유럽인들이 인위적으로 설정해 놓은 아프리카 국가들간의 국경은 오늘날 부족들간의 전쟁의 원인이 되고 있고, 부족주의를 심화시키고 있다.

 

   세계주의란 전세계의 모든 사람들과 국가들이 경제적으로 정치적으로 통합되어야 한다고 보는 관점을 말한다. 세계주의를 옹호하는 사람들은 자문화중심주의, 민족주의, 부족주의는 극복해야 할 장애물이라고 생각한다. 부족주의는 자기의 부족(tribe)이나 민족집단(ethnic group)에 집착하는 것을 말한다. 부족주의를 옹호하는 사람들은 세계주의를 극복해야 할 위협이라고 생각한다.

 

자료출처 : 네이버 오픈 백과

 

 

서양 미술사

 

 

1)원시미술 오늘날 우리에게 알려진 미술작품들 중에서 가장 오래된 것은 구석기 시대, 즉 지금으로부터 약 1만5천년 전의 동굴에서 살았던 사람들에 의해 그려지고 조각된 것들이었다. 그들의 작품창작의 궁극적인 목적은 주술적인 것으로 사료된다. 창에 찔린 동물들을 보면서 동물보다 자신들의 우월감을 확인하고 공포심을 제거하여 자신 있는 사냥을 하려 했음을 짐작할 수 있다. 또한 그들은 미술 속의 형상은 현실적인 것과 똑같은 힘을 갖는다고 믿었으므로 다산을 기원하는 빌렌도르프의 비너스(기원전 15,000~10,000 오스트리아)를 만들기도 하였다. 원시미술은 생활 속의 미술이다(미술이 유희의 도구가 아니라 생산, 생존, 주술의 도구였다) 2)이집트 미술 (B.C 3500-500) 기원전 5000년경에 이집트, 인도, 중국 등지에 흐르고 있는 나일, 티그리스, 유프라테스, 인더스, 황해 등의 비옥한 유역에서 각기 거창한 문명이 싹트기 시작했다. 특히 이집트에서는 선사시대로부터 유사시대로의 생활양식의 전환이 놀라울 정도로 짧은 기간에 이루어졌다. 이집트인들의 삶과 죽음의 관계에 대한 관념 없이 이집트 미술을 이해하기란 힘들다. 그들은 사람이 죽으면 그의 영혼은 사지의 육체를 떠나 따로 삶은 누린다고 믿었다.  이러한 고대 이집트인의 사고 덕택에 이집트의 미술은 초시간적, 영속적 기능을 하게 된다. 또한 죽은 자를 위한 미술이므로 아름다움보다는 미술작품에 영원성을 담으려 했다. 예로 파라오 왕이 죽은 후에도 생전과 같은 절대권력의 소유와 승천을 돕기 위한 '피라미드'를 들 수 있다. 그리고 그들은 명확하고 완전한 묘사를 위해 특징적인 각도와 전형적인 상황을 묘사했는데, 주인은 종보다 큰 점, 좌상의 경우 두 손은 무릎 위에 놓는 점, 남성의 피부색이 여성보다 검은 점, 모든 인물이 어떤 기저선상에 놓이는 점 등이 예라 할 수 있다. 3000년간 지속된 이집트 미술은 비교적 정확한 부분묘사와 균형 있는 신체비례를 보이는데, 이는 그들의 질서감각과 기하학적 규칙성을 보여준다. -이집트 미술의 기능은 초시간적, 영속적 기능이다. -목적은 아름다움보다 미술작품에 영원성을 담는 것이다. -특징은 전형적인 상황을 묘사며 특징적인 각도에서 그린다는 점이다. 3)메소포타미아 미술 기원전 3500년경에서 3000년에 걸친 기간에 티그리스와 유프라테스강을 낀 비옥한 땅에서 수메르인들의 메소포타미아 문명이 태동한다. 수메르의 도시국가는 모두가 신의 소유로서 신에 의해서 통치되고 있었다. 그래서 신을 대신하고 있는 신관이 모든 국가의 행정을 통치하고 있다. 이에 영향을 받은 메소포타미아 미술은 신전을 중심으로 한 생활상을 그대로 보여주고 있다. 수메르의 조각은 건축보다 많은 양의 작품을 아직까지 남기고 있는 데 그것이 바로 돌로 된 소형 인물상군이다. 수메르의 조각가는 금속이나 나무를 재료로 하여 작품을 만드는 경우가 많았고 유연하고 부드러우며 사실적인 표현을 하였음을 알 수 있다. 이 시기의 이집트 미술가와 비교하여 훨씬 규칙에 속박되지 않음을 알 수 있다. 메소포타미아 미술은 유연하고 부드러우며 비교적 사실적이다. 4)그리스 미술 (B.C 7 - 4) 그리스 미술에서는 사물을 보는 시점이 이전의 왜곡된 방식이 아닌 올바른 방식으로 발전하여 이집트 미술에서 보이는 평면성에서 벗어나 공간감을 얻게 되었다. 공간감의 획득은 형상이나 인물 등의 모습을 사실적으로 묘사하여 설득력 있게 전달할수 있도록 하였고, 이것을 그리스 미술의 서술적 기능(Narrative function)이라 한다. 그리스 미술을 크게 전기, 후기 헬레니즘으로 나누어 설명하면 다음과 같다. 전기 그리스미술 (B.C7 - 5) 정치적으로 안정되어 미술이 극적으로 발전하기 시작하였다. 그리고 앞서 언급한 미술의 서술적 기능이 태동한 시기이다. 또한 원시적인 신들에 관한 전설이나 신화에 대하여 의심을 품기 시작함으로서 사물의 본질에 대한 관심이 증대된 시기이다. 따라서 기하학, 자연과학, 철학 등의 학문이 아울러 발전하게 되었다. 대표적인 미술로 도리아식 신전건축 양식으로 지어진 '파르테논 신전'을 들 수 있다. 후기 그리스미술 (B.C5-4) 페로폰네소스 전쟁에서 아테네가 패배하여 정치적 번영이 중단되었다. 그러나 미술가들의 자유를 바탕으로 한 다양성을 후기 그리스 미술의 특징으로 들 수 있으며 대표작품으로 가냘픈 기둥에, 곡선이 가미된 기둥머리를 지닌 이오니아 양식으로 건축된 '에렉테움 신전'을 들 수 있다. 헬레니즘 미술 (B.C4-A.D1) 알렉산더 제국하의 미술양식을 말한다. 소아시아와, 인도국경, 이집트까지 영토확장을 하였기 때문에 자연스럽게 동서방의 문화가 혼합되었고 제국의 위용을 과시하기 위해 화려하고 강한 인상을 주는 것이 특징이다. 예를 들어 이전의 기둥양식 보다 훨씬 강하고 화려한 인상의 코린트식 건축 양식을 들 수 있다. 또한 조화와 균형보다는 제국의 위용에 걸맞는 강렬한 극적효과, 거칠고 인상적인 효과에 주력하였다. 격렬함과 긴장감으로 충만되어진 리시포스의 '라오콘'상은 이러한 특징을 잘 나타낸다. 대표작품으로 사모트라케섬의 '니케상', 밀로의 '비너스'를 들 수 있다. -그리스 미술은 사실적 묘사를 통해 서술적 기능을 하였다. -전기 그리스건축은 도리아식이다 - 파르테논신전 -후기 그리스건축은 이오니아식이다 - 에렉테움신전 -알렉산더 제국하의 헬레니즘미술은 화려하고 강렬하다. -그리스 미술은 후반부로 갈수록 화려하고 극적으로 변한다. 4) 로마 미술 그리스 패권을 둘러싼 알렉산더 대왕에 의한 헬레니즘 제국과 카르타고의 싸움이 치열할 무렵 이탈리아 반도에서는 작은 마을에서 출발한 로마 공화국이 그리스인들보다 정치력과 군사적으로 우세한 힘을 기르기 시작하여 마침내 그리스를 정복하기에 이른다. 로마인들의 그리스 세계정복은 평소 그리스 미술에 절대적 동경을 가지고 있던 로마인들에게 그리스의 미술을 단번에 접할 수 있는 계기가 되었고, 그들의 우수한 문화 유산을 바탕으로 로마인들은 국제적 성격을 띤 미술을 전파하게 된다. 그리스와 로마 미술이 매우 유사하게 보이는 것은 로마 시대 때 활동하던 미술가들이 대부분 그리스 출신이던가 거기에서 훈련받은 사람들이었기 때문이고, 로마인들은 그리스 시대의 미술품을 복제하거나 수집하였다. 그러나 로마인들이 그리스 미술을 그대로 복제한 것만은 아니고 그들의 필요에 따라 그리스 형식을 변형하였다. 건축 로마인들의 가장 큰 업적 중 하나로 토목공학을 얘기할 수 있다. 그들의 건축은 공중목욕탕, 도로,수로 등을 들 수 있는데, 이렇게 거대한 건축물은 그들의 정복자로서의 자신감과 실용적 가치를 추구한 일면을 엿보게 한다. 예로 콜로세움은 로마 건축 중 가장 유명한데, 이것은 거대한 투기장으로 내부에 계단식 관람석을 받쳐 주는 아치들인 세개의 층 각각에 로마인들은 그리스의 세 가지 건축양식(도리아, 이오니아, 코린트식)을 사용한다. 이것은 로마식 구조와 그리스 형식과의 결합을 보여주는 가장 좋은 예이고 이 후의 건축가들에게 많은 영향을 준다. 이 건축물에 실용적인 아치와 궁륭을 사용했다는 것은 로마인들의 또 다른 업적이다. 로마인들은 주로 그리스의 조각을 모방, 수집하여 그들의 화려한 저택을 치장하는 데 사용하였다. 로마의 조각은 초상 조각과 설화적 부조로 나누어 볼 수 있는데 먼저 초상 조각에서 그들은 전쟁 영웅의 두상을 신성의 지배력을 지닌 모습으로 표현, 영웅적으로 이상화하여 제작하였다. 헬레니즘 시대의 초상이 인물의 미묘하고 심리적인 묘사에 치중하였다면 로마의 초상조각은 훨씬 사실적이고, 치밀했으며 정확하고 의지력있는 개성적 표현에 중점을 두었다. 로마인들은 그리이스인 보다 더 실물처럼 있는 그대로의 초상제작에 힘썼다. 설화적 부조에서는 로마의 황제들이 전쟁에서 승리한 역사적 사건을 과시하기 위한 기록으로 서의 면을 보여준다. 그리이스 인들이 신전의 프리즈에 새겨넣었던 주제가 일상적인 행렬이었다면 로마인들은 일시적 사건을 다룸으로써 로마 조각가들의 예술적 의도가 기록에 있었다는 것을 보여준다. 또한 로마인들은 부조제작에 있어서 환조처럼 느껴지게 하는 깊이감 있는 작품을 제작하기도 한다. -그리스의 미술이 그대로 계승, 발전되었다. -로마인들은 실용적, 실제적 민족이므로 토목, 건축, 법률이 발달했다. -튼튼하고 아름다운 아치와 궁륭이 발명되었다 - '콜로세움','판테온신전' -콘스탄티누스 황제에 의해 기독교가 국교로 공인될 때 까지가 전기로마미술(A.D1-3) -전기 로마미술 후부터 서로마제국 멸망 시 까지가 후기로마미술 이다.(A.D313-476) 5) 비잔틴 미술 4세기로부터 5세기에 걸치는 동안 서로마보다는 동로마의 수도 콘스탄티노플에서의 미술이 상대적으로 비약적인 발전을 거듭하였다. 그리하여 정치적인 몰락을 겪은 서로마보다는 동로마에서, 6세기에 이르러 초기 그리스도교 미술은 콘스탄티노플에서 그 전성기를 누리게 되었는데, 이를 비잔틴 미술이라고 부르고 있다. 서로마제국 멸망 후 동로마 제국에서 계속된 미술을 말한다. 2. 중세미술 MIDDLE (A.D 5c - A.D 15c) 중세는 초기 500년 동안은 전쟁과 약탈, 혼란한 정치가 계속되는 일종의 암흑시기(Dark age)였다. 그리고 예술은 기독교 교리전달의 보조수단이라는 신(神) 중심의 인간관이 사회 전체를 지배하였으므로 예술에 있어서도 암흑시기였다. 중세는 초기미술과 로마네스크, 유비법 붕괴 이후의 고딕양식으로 분류된다. 1)중세초기 미술은 단지 문맹자들에게 신의 섭리와 교리를 전달하기 위한 보조수단이라는 생각이 사회 전체를 지배했다. 그들은 신(神)적이고, 영원하며 비가시적인 것을 가시적이고 감각적인 것으로 바꾸는 데 미술의 역할이 있다고 생각하였다. 그리고 미술가의 재능은 신으로부터 부여 받은 것 이므로 당연히 신에게 바쳐져야 한다고 믿었으므로 이 시기의 작품들은 대부분 익명으로 제작되었다. 그리고 뚜렷이 통일된 하나의 양식이 나타나지 않은 점도 특징이라 할 수 있다. -미술에 있어서 암흑시기라 할 수 있다. -신중심의 인간관이 지배했다. -뚜렷하게 통일된 하나의 양식이 나타나지 않았다. 2) 로마네스크 미술 11세기 후반에 유럽전역에서 일어난 로마네스크 미술은 “교회의 승리”를 대표한다고 할 수 있다. 유럽 전역이 그리스도교로 개종하였으며 정치,경제,사회의 일반이 교회의 지배하에 들어가게 되었다. 고대 로마의 건축양식과 흡사한 교회가 많이 건축되었으며, 단단하고 육중한 모습의 석조건물로서 악으로부터 보호하는 전투적 교회의 모습을 하고 있다.조각이나 회화는 중세초기에 비하여 비교적 사실적이고 자연스러우나 여전히 교리전달의 보조수단이므로 교회의 내부장식에 이용되었다. -로마네스크는 둥근 아치의 석조건물이 특징이다. -건축물의 창문은 거의 없고 작다. 3)고딕양식 (A.D13c-14c) 12C 말 프랑스 북부에서 발생한 미술양식이다. 유한한 인간이 무한한 신의 세계를 가시화 시킬 수 없으므로 인간능력의 것을 충실히 나타내려는 시도(유비법의 붕괴)가 생기면서 원근법, 인체묘사, 형태 등에 관심을 쏟아 이후 르네상스 발생의 초석이 된다. 로마네스크의 둥근 아치와는 달리 뾰족한 첨형 아치가 특징이다. 또한 로마네스크 교회건축물과는 대비적으로 가느다란 석재기둥 및 유리(스테인드 글라스)등의 재료를 사용하여 내부가 밝고 넓어지게 된다. 대표적 건물로 프란체스코 교회를 들 수 있다. -유비법이 붕괴되었고 이후 르네상스의 초석이 된다. -건축물은 첨형아치와 스테인드 글라스가 사용되었다. 3. 르네상스 RENAISSANCE (A.D 1400 - A.D 1600) 르네상스는 부활(復活), 재생을 뜻하며 이탈리아를 중심으로 고대 그리스, 로마의 문화 번영을 꿈꾸며 시작되었다. 르네상스가 이탈리아에서 시작된 배경을 보면 첫번째, 이탈리아에선 귀족계급과 부유한 부르조아 계급 사이의 구분이 없어졌으며, 두번째, 이탈리아가 서유럽의 다른 어떤 지역보다도 고대 로마시대의 유적이 산재하는 등 고전시대에 친밀감을 가지고 있었으며, 세 번째, 도시의 자부심과 사유재산제가 잘 발달되어 예술에 대한 후원의 기회가 많았다는 것 등이다. 중세 봉건영주, 귀족으로부터 벗어나 스스로의 권리와 능력을 자각한 시민계급의 등장은 현실세계에 대한 관심의 증대를 낳았고, 이는 중세를 지배하던 신중심의 시선을 인간중심으로 옮겨 놓았다. 그리고 피렌체의 메디치가 처럼 부를 축적한 상인계급이 새로운 지배계급으로 등장하여 미술의 새로운 후견인이 되었다. 미술은 교리전달의 수단이 아니라 현실세계의 전달수단으로 주목 받았다. 따라서 그리스미술처럼 서술적 기능이 부각되었고, 서술적 기능을 충실히 하기 위해 정확한 사실적 묘사가 중요시 되었다. 또한 그들은 미의 구현이란 어떤 이성적 법칙이 있다고 생각하였으므로 과학적 예술이 발달하였다. 동시에 기하학, 생리학, 해부학, 원근법등도 발전하였다. 게다가 미술교육기관이 아카데미가 설립되었고 화론이 등장하였다. 이 르네상스를 전기, 전성기 후기(매너리즘)으로 나누어 좀더 자세히 살펴보자. -르네상스는 부활, 재생을 의미하며 이탈리아를 중심으로 시작된다. -신중심에서 인간중심의 시대로 전환된다. -미술의 서술적 기능이 부각된다. -객관적이 정확성 획득으로 미의 이념을 구현하는 것이 목표였다. -이성적이 법칙을 적용하려 했으므로 해부학, 기하학, 생리학, 원근법이 발달했다. 1)초기 르네상스(Quatrocento, 1400년대) 현실적, 객관적 정확성에 치중하였다. 그러나 그림전체의 조화로운 구성에는 아직 소훌하였다. 화면속 대상 개체의 사실적인 묘사에만 주력하였으므로 개체는 날카롭고 명확한 윤곽선으로 도려지게 되었다. 격렬한 동세를 하고 있는 소재들은 고전작품에의 제재를 따온 것으로 파악된다. 보티첼리가 그린 '비너스의 탄생'을 보면 이러한 아직은 미숙한 르네상스의 미술의 특징을 잘 알 수 있다. 대표적인 작품으로 도나텔로(1386-?)<성지오르지오상>, 보티첼리<비너스의 탄생>을 들 수 있다. 2)전성기 르네상스(Cirquecento, 1500년대) 이성적 규칙을 통한 객관적인 정확성과 조화와 균형이라는 미의 이념이 잘 구현된 황금기다. 다른 어떤 세기보다 많은 천재들이 나타났으며 가장 두각을 나타낸 레오나르도 다 빈치, 미켈란젤로, 살펴보기로 한다. 레오나르도 다 빈치 Leonardo da Vinch (1452 - 1519) 그는 역사상 다른 어떤 인물보다도 만능의 천재였으며 자신이 예술가라는 데 자부심이 많았던 사람이었다. 르네상스의 가장 휼륭한 업적, 즉 원근법과 자연에의 과학적인 접근, 인간 신체의 해부학적 구조, 이에 따른 수학적 비율 등은 이 위대한 대예술가의 손으로 완벽한 완성에 이르게 된다. 그의 대표 작품으로는 <동방박사의 예배>,<최후의 만찬>,<모나리자> 등이 있다. <최후의 만찬>은 밀라노의 한 식당에 그려진 것인데, 이 그림은 그리스도의 눈을 중심으로 원근법이 사용되었고, 뒤로 상징적 건축은 구도의 완벽한 균형감과 안정감을 준다. 미켈란젤로 Michelangelo Buonarroti (1475 - 1564) 화가인 동시에 시인, 건축가이며 그 당시 세도가였던 메디치가의 소장품들을 즉 고대 그리스 로마의 조각들을 연구했다. 그는 이로부터 아름다운 인체를 묘사하는 고대의 스승의 비법을 알았으며 인체의 디테일한 부분까지 연구, 인체 해부학을 탐구하였다. 그의 가장 뛰어난 역량은 그가 시스티나 성당의 천장화와 그의 조각상에서 볼 수 있다. 미켈란젤로의 조각은 그가 율리우스 2세의 묘비 건립의 일부분이었던 군상 중 하나인 빈사의 노예와 다윗상, 모세상에서 볼 수 있다. 그는 평소에 회화에서 보다 조각에 더 관심이 많았다 한다. 격렬하고 뒤틀린 듯한 포즈, 조용하기 이를 데 없는 듯한 자세 등은 아무리 자세가 복잡하더라도 하나의 통일감, 즉 전체적인 윤곽의 뚜렷함 이나 단순하고 안정된 듯한 느낌이 있다. 3)후기 르네상스 (Mannerism, 16c중엽부터 말) 전성기 르네상스 이후의 경향들을 이르는데 흔히 평가절하되어 온 경향이기도 하다. 즉 인위적이고 기교적인 성격이 강하고 형식적인 면이 많이 부각되어 있기 때문인데, 그것은 전대의 거장들의 기법을 모방했다고 간주되어 창조성에서 의심을 받았다. 전반적인 그림들에서 느껴지는 불안감, 신비감, 몽상적인 분위기, 기괴한 배경, 과정된 인체비례에서 시대정신의 한 면의 표출로 보기도 한다. 특히 파르미지아노(1503-1540), 틴토렛토(1518-1594), 코렛지오(1489-1534), 엘 그렛코등이 대표적인 매너리즘 작가로 꼽히고 있다. 그 대표적인 양식적 특징으로는 인체의 장신화, 차갑고 선명한 색조, 표면처리의 매끈함, 원근법의 과장, 비논리적인 공간배치 및 대가그림의 일부 차용 등을 들 수 있다. 반면에 긍정적인 측면을 들 수도 있다. 이전 르네상스 양식의 이성적 접근은 미의 이념을 구현하기 위한 하나의 방법일 뿐이며, 새롭고 색다른 감성적  시도를 하였다는 점에서 매너리즘은 긍정적이다. 이러한 점은 이후 바로크 미술의 계기가 된다. 대표적인 작품으로 파르미지아노의 <목이 긴 성모>와 엘 그레코의 <오르가스 백작의 매장>, 틴토레토의 <최후의 심판, 만찬>을 들 수 있다. 후기 르네상스는 매너리즘으로 불리며 예술적 기교에 치우친 타성적 예술이다. 4. 바로크 BAROQUE(A.D 17C) 1600년부터 1750년 까지 이탈리아를 비롯한 유럽의 여러 카톨릭 국가에서, 르네상스의 이성적 규칙에 의한 지나친 속박에서 벗어나려는 시도로부터 발전한 미술양식을 뜻한다. 바로크는 포르투칼어의 '비뚤어진 진주'라는 뜻으로 르네상스가 지닌 단정하고 우아한 고전양식에 비해 장식이 지나치고 과장된 미술양식에 대한 경멸의 의미로 사용되었다. 혹은 르네상스가 지니고 있는 고전적인 균형, 조화의 세계에 비하여 유동적이고 강렬한 남성적인 감각이 강조되어 붙어진 이름이라 한다. 대표적인 작가와 작품으로 카라밧지오<야경>, 베르니니<다윗>, 루벤스<루시퍼스의 딸들의 능욕>, 램브란트<자화상> 등을 들 수 있다. 5. 프랑스식 고전주의 CLASSIC IN FRANCE (17C) 17세기 중엽의 프랑스는 유럽에서 가장 풍요롭고 강력한 국가였다. 그 결과 예술의 중심지는 이탈리아의 로마에서 파리로 옮겨오게 되었다. 데카르트의 합리론적 철학의 영향과 루이14세에 의한 정치적, 경제적 안정은 프랑스를 바로크의 물결에 휩쓸리지 않는 독자적인 양식을 갖도록 하였다. 대표적인 작가로 니콜라 푸생을 들 수 있는데 그의 작품 <사비니 여인들>을 보게 되면, 감상보다는 지성에 호소하는 방식을 취하였기 때문에 이 작품에서 구도나 형태만이 강조되고, 색채는 아예 뒷전에 밀리게 되었다. 영웅적인 인물들은 일반화 되었으며, 동작은 조각처럼 굳어져 있다. 이들의 묘사는 헬레니즘 시대의 조각에서 빌려온 것이 증명되는 것이다. 6. 로코코 ROCOCO(A.D 18C) 로코코는 바로크 시대의 호방한 취향을 이어 받아 경박함 속에 표현되는 화려한 색채와 섬세한 장식, 건축의 유행을 말한다. 바로크 양식이 수정, 약화 된 것이라 할 수 있다. 또한 로코코는 왕실예술이 아니라 귀족과 부르조아의 예술이다. 다시 말하자면, 유희와 쾌락의 추구에 몰두해 있던 루이14세 사후, 18세기 프랑스 사회의 귀족계급이 추구한, 사치스럽고 우아한 성격 및 유희적이고 변덕스러운 매력을, 그러나 동시에 부드럽고, 내면적인 성격을 가진 사교계 예술을 말하는 것이다. 귀족계급의 주거환경을 장식하기 위해 에로틱한 주제나 아늑함과 감미로움이 추구되었고 개인의 감성적 체험을 표출하는 소품위주로 제작되었다. 7. 신고전주의 NEO CLASSIC(A.D 18C말) 로코코와 후기 바로크에 반발하고 고전고대에 대한 새로운 관심과 함께 18세기 말부터 19세기 초에 걸쳐 프랑스를 중심으로 유럽 전역에 나타난 예술양식, 고대적인 모티브를 많이 사용하고 고고학적 정확성을 중시하며 합리주의적 미학에 바탕을 둔다. 신고전주의 예술은 형식의 정연한 통일과 조화, 표현의 명확성, 형식과 내용의 균형을 중요하게 여기며, 특히 미술에서는 엄격하고 균형 잡힌 구도와 명확한 윤곽, 입체적인 형태의 완성 등이 우선시 된다. 고대에 대한 관심은 18세기 중반에 이루어진 폼페이와 헤리클라네움, 파에스툼등의 고대건축의 발굴과 동방여행에 의한 그리스 문화의 재발견 등이 계기가 되었으며 프랑스 혁명 전후 고대에 대한 동경이 사회 전반을 풍미하였다. 프랑스에서의 신고전주의 운동은 로코코 양식의 번잡스러움에 대한 일종의 반발, 루이 14세 시기의 그랜드 매너에 대한 향수, 푸생의 고전주의에 대한 회귀 등이 복합적으로 나타났다. 순수하되 명확하고 강직한 선, 균형과 조화, 안정과 형식미의 존중은 고전주의를 계승하는 신고전주의가 취한 특징이다. 오히려 더 완강하고 절제된 선과 색으로 더 고전적이라고 할 수 있겠다. 바로크 시대의 연장선상에서 Poussain적인 회화의 계승으로 볼 수 있으며 그 주제에 드러나 확실한 정치적 의지에 근거한 의도적인 소재, 더 철저하고 절제된 선묘는 더욱 심화된 고전미를 나타낸다. 한편 공간의 압축화, 실제 사건의 주제화 등은 신고전주의의 특징이라 할 수 있다 8. 낭만주의 (A.D 19C 초) 간단히 말해 감성적 분위기의 작품들을 발전시켜 나간 형태라 할 수 있다. 현실적인 사건을 주제로 다루기도 하고 이성의 규칙과 속박에서 벗어나 느낌에 따른 재현을 하였기 때문에 낭만주의로 불린다. <메뒤사의 뗏목>(1819, 제리코)이라는 작품으로 대표되는 데 사선구두와 명암의 극적대비, 어둠 침침한 단색조를 보인다. 낭만주의는 전시대의 미술들이 버리지 못했던 현상이나 사물의 재현이라는 모방론적 입각을, 예술가의 감정이나 정서의 표현이라는 표현론으로 바꾸게 된데 그 의미가 있다. 따라서 예술이 다양해지는 계기가 된다. 9. 사실주의 (A.D 19C 중엽) 19C 이전까지는 자연주의로서 사실주의가 정의되어왔다. 그것은 성실하고 정확한 '자연의 모방' 더 나아가 그것의 '완벽한 이상화된 재현'으로서 사실주의였다. 19C 이르러 사실주의는 새로운 의미를 부여 받는다. 사실주의 등장 이전의 낭만주의는 그 개념적인 면에서 대조가 된다. 낭만주의는 '감정'이 중요하고 따라서 작가의 상상력을 중요하게 생각한다. 그 결과 낭만주의 회화는 격정적이며 현실을 떠난 이상향을 쫓거나 이국적인 소재 등에 깊은 관심을 회화로 표현한다. 표현에 있어서는 색채에 비중을 두고 화려하고 열정적인 화면을 구사한다. 현실을 떠난 상상력을 부추기는 소재는 따라서 시적이며 신화적인 주제를 취했다. 사실주의는 낭만정신에 전적인 반대 표명과 비판을 가한다. 특히 19C사실주의를 대표하는 쿠르베,도미에,밀레로 집약할 수 있는데, 이들의 공통관심사는 '현실을 보는 눈' 이라고 할 수 있다. 단적으로 쿠르베는 '천사를 보여주면 그리겠다'는 공언으로 사실주의의 개념을 대변하며 '상상력'으로 집약되는 낭만주의와는 대조를 보인다. 공간 구성에 있어서도, 소재자체가 대조적인데서 비롯되어서 '사르드나팔르의 죽음' '메뒤즈의 뗏목'은 내용 자체가 극적이며 등장인물도 격정적인 자세의 불안할 정도의 공간배치가 나타난다. 반면 사실주의는 '돌깨는 사람' '만종'등에서 일하는 농민들의 정적인 모습과 그들의 현실공간을 재현해서 단순하고 차분한 구성을 나타낸다. 19C는 과학과 기술의 태동 이성주의의 팽배를 부른 계몽주의가 지배적이었다 특히 실증주의는 경험과 관찰에 입각한 과학적인 지식을 주장하였다. 이러한 정신은 시민정신에 평등사상을 고취하는데 역할하였고 민주사상에 이어지는 요소이기도 하다. 따라서 더 이상 고고한 가식적 주제가 아닌 평범한 삶의 세속성이 주제로 등장하는데 정신적인 역할을 했다. 6. 인상주의 IMPRESSIONISM (A.D 19C 말) 인상주의 인상주의는 빛의 변화에 따른 순간적인 형태의 변화 색의 변화를 포착하려는 미술양식을 말한다. 본대로 그린다는 인상주의 정신은 빛에 따라 순간적으로 변화하는 깊이 없는 사물의 인상을 그린 것이다. 태양광선의 미묘한 조화를 쫓기위해 이들은 야외에서 그림을 그렸으며 튜브형 물감과 접히는 이젤의 발명은 그들의 야외작업을 가능케 해주었다. 시시각각 변하는 태양광선은 빠른 필치와 붓놀림을 요구하고 빠레뜨에서 색을 섞기 보다는 직접 화폭에서 시각적인 착시효과를 노리며 순색을 이용한 색체분할법(필촉분할법)을 사용하였다. 이와 같은 인상주의가 출현하는데는 사진기의 출현에 따른 재현적인 사실적 묘사가 회화에서는 더 이상 의미가 없게 되었음을 입증해준다. 대표적인 작가인 모네의 '건초더미' '루앙 대성당''수련'등의 연작에 있어 작품의 대상이 되는 사물들은 태양광선을 위한 부차적인 소재인 것이다. 이 그림은 얼마간의 거리를 유지해야 윤곽과 형태가 드러난다. 화면의 구성도 삼각형구도나 소실점이 한,두개로 축약되는 선원근법적이 아닌 대기원근법을 사용한다. 그 효과는 자칫 어수선해 보이나 자연스럽고 우연한 느낌의 스냅사진과 같은 연출을 한다. 그리고 무엇보다도 회화를 환영으로서 인식하기를 그만두고 '평면성'의 회화를 구축하고 있다. 또한 직관에 의한 뉘앙스 이미지의 연출은 곧 추상회화에 이르는 길을 제시한 것이라 할 수 있겠다. 대표적인 작가로 마네, 모네, 르느와르, 드가, 로댕 등을 들 수 있다. -빛의 변화에 따른 대상의 모습과 색의 변화를 포착하려 하였다. -기하학적 원근법 대신 색조의 조정을 통해 공간감을 부여했다. -순색의 병치에 의한 시각적 색의 혼합을 하였다 -형태를 경시하게 되었고 화면이 평면화 되었다. 신인상주의(Neo impressionism) 신인상주의는 G.쇠라와 P.시냑으로 중심으로 행해진 점묘주의 등의 이론과 수법 및 그 운동을 말한다. 그들은 광학이론과 색채학에 따른 과학적 이론에 기초한 색채분할을 구현하였다. 이들은 인상주의가 사용한 기법을 과학적으로 발전시키는 동시에 인상주의의 경험주의적 사실주의에 반발하였다. 인상주의가 본능적, 감각적이라면, 신인상주의는 과학적이며 분석적이라 할수 있다. 후기인상주의(Post impressionism) 인상주의의 단계를 거치면서도 그 양식의 한계에 만족하지 못하고 갖가지의 방향으로 인상주의를 넘어선 일군의 화가들을 가리킨다. 인상주의에서 벗어나기 시작하면서 독자적으로 해결책을 추구하던 이들 작가군을 인상주의 이후의 세대라는 포괄적인 관점에서 `후기인상주의 화가'라는 명칭을 얻게된다. 이들은 이상주의가 지나치게 순간적인 시각세계에만 사로잡혀 있다고 믿었기에 보다 개인적이고 주관적인 경험에 근거한 미술을 추구해야 함을 표방했다. 세잔느, 고갱, 고흐로 대표되며 자세히 설명하자면 아래와 같다. 세잔느- 눈으로 받아들인 감각세계의 혼란된 모습에 어떤 구성적 질서를 부여함으로서 대상의 견고하고 영구적인 모습을 구현하려 했다. 대상의 표면, 내부골격의 입체성은 변하지 않는다는 점에 착안해 모든 자연 속의 대상을 원통, 원추, 구조로 환원시켜 처리하였다. 이후 입체파(Cubism)에 영향을 주었다. 고갱- 상징주의적 색채를 짙게 띤 인간의 생과 사, 영적인 것 등의 표현을 통하여 인상주의를 탈피, 그 순색의 넓은 색면에 의한 기법을 개발하여 작업하였다. 순수한 인간과 자연을 융합하고자 타이티로 떠난 고갱은 회화의 독자적 언어인 형태와 선, 색채를 통하여 인간 내면의 세계를 표현하려고 하였다. 고흐와 함께 야수파에 영향을 주었다. 고흐 - 인간의 마음이 향하고 있는 위대하고 무한한 것에 대한 갈망과 정열적인 감정을 강하게 표출하는 작품을 만들었다. 이후 야수파에 영향을 주었다. 7. 야수파 (A.D 20C 초) 20세기 초 프랑스에서 일어난 혁신적인 회화 운동으로 수년간 유사한 테크닉에 관심을 보였던 화가들에 의해 자연 발생적으로 형성된 미술운동이다.  이 운동은 순수 색채의 고양에 주력했다.이 새로운 화법은 1899년, 그룹에서 주도적 인물이었던 마티스에 의해 시작되었다. 야수파라는 명칭은 당시의 비평가 루이 복셀이 1905년 가을 마르케의 15세기풍의 청동조각을 가리켜 마치 "야수의 우리 속에 갇혀있는 도나텔로 같다"라고 평한데서 유래되었다. 이 운동의 동인은 귀스타프 모로의 문하생이었던 마티스, 마르케, 루오, 앙리 샤를르 망갱, 샤를르카무엥 그리고 장 퓌이등과 '샤토'로부터 블라맹크와 앙드레 드랭, 그리고 프리츠, 브라크, 뒤피의 그룹이 융합된 것이었으며 네덜란드 화가 반동겐도 참여 했다. 그들은 고호, 고갱, 신인상주의, 세잔느 등으로부터 영향을 받았다. 그 작품들의 특징은 강렬한 순수 색채에 있었으며 색채는 때로는 세잔느처럼 공간 구성에도 사용했지만 대부분 감정 및 장식적 효과를 위해 임의적으로 사용했다. 8. 입체파 (CUBISM A.D 1900 - 1914) 1900년부터 1914년까지 파리에서 일어났던 미술 혁신운동을 말한다. 1908년 마티스가 브라크의「에스타프 풍경」이란 연작을 평하면서 '조그만 입체 덩어리'라고 말한데서 유래되었다. 피카소가 「아비뇽의 아가씨들」을 발표함으로써 급격하게 발전한 이 운동은 일반적으로 세잔느풍의 입체주의, 분석적 입체주의, 종합적 입체주의로 나누어 고찰할 수 잇다. 입체파는 르네상스 이후 서양 회화의 전통인 원근법과 명암법, 그리고 다채로운 색채를 쓴 순간적인 현실 묘사를 지양하고, 야수파의 주정적(主情的) 인 표현을 폐기한 대신 시점(視點)을 복수화하여 색 도 녹색과 황토색만으로 한정 시켰으며, 자연의 여러 가지 형태를 기본적인 기하학적 형상으로 환원, 사물의 존재성을 이차원의 타블로로 구축적으로 재구성하고자 했다. 피카소, 브라크 등이 이 운동의 중심이었고 그 밖에 몽파르나스 에서 화면에 밝은 색채와 다이나믹한 율동을 도입했던 F. 레제와 R. 들로네가 있고, 화면의 구성원리를 추구하여 추상예술의 길을 열었던 쿠프카와, 비용, 뒤샹등이 있다. 입체파는 제1차 세계대전의 발발로 종말을 맞았으나, 그 성과는 그 후의 미술, 디자인, 건축 등에 많은 영향을 미쳤다. 9. 표현주의 (EXPRESSIONISM A.D 1911 - 1920) 표현주의는 야수파, 초기의 입체파, 인상주의, 그리고 의식적으로 자연의 모방을 거부한 다른 여러 화가들의 작업을 설명하기 위해 독일 비평가들이 1911년 처음으로 사용한 용어다. 1911년 마르크와 러시아 출신 칸딘스키는 단순한 기하학적 형태로 절대 순수를 표현하고자 함으로써 절대주의에 보다 가까이 다가서게 된다. 제1차 세계대전 이후 표현주의는 독일을 풍미하게 되었다. 청기사 그룹의 미술 가들은 더욱 이론적이고 추상적인 작품을 제작했고 후배 세대들에게 지대한 영향을 미쳤다. 10. 미래파 (FUTURISM) 미래파는 20세기 초 이탈리아에서 일어난 전위예술 운동을 일컫는다. 이 운동은 시인 필립포 마리네티가 효시인데, 마리네티는 기존의 낡은 예술을 모두 부정하고 기계 대에 어울리는 새로운 다이내믹한 미를 창조할 것을 주장하였다. 이에 자극되어 이듬해 2월 카를로 카라, 옴베르토 보치오니, 지노 세베리니, 루이지 루솔로, 쟈코모 발라의 5인의 화가가 연명으로 미래주의 화가 선언을 발표함으로써 미술운동으로 전개되었다. 미래주의의 커다란 공적은 기계가 지닌 차가운 역동적인 아름다움을 조형 예술의 주제로까지 높였다는 것과 스피드감이나 운동을 표현하기 위해 회화에 시간의 요소들을 도입하려고 시도한데 있다. 이 유파가 뛰어난 조형작품을 낳았다고 할 수 없지만, 현대에 있어서 예술의 소재에 대해 새로운 문제제기를 한 의의는 크다. 11. 다다이즘 (DADAISM) 다다이즘은 1915~22년경 스위스, 독일, 프랑스 등의 유럽과 미국에서 일어났던 반문명, 반합리적인 예술운동을 일컫는다. 제1차 세계대전을 낳게 했던 전통적인 문명을 부정하고 기성의 모든 사회적·도덕적 속박에서 정신을 해방, 개인의 진정한 근원적 욕구에 충실하고자 했던 것이 이 운동의 근본 정신이었다. 이 운동은 제1차 세계 대전 중 또는 전후에 세계로 급속히 확대되었다. 독일에서는 반전운동과 코뮤니즘에 결합된 베를린 다다가 1919년에 결성되었다. 미국에서는 1912년경부터 프랑스의 화가 마르셀 뒤샹이 만 레이와 함께 뉴욕의 화랑에서 전시회를 개최한 것을 계기로 뉴욕 다다라는 명칭이 붙게 되었다. 이들 작품의 공통적인 경향으로는 소위 레디메이드의 오브제 또는 움직이는 오브제, 콜라주 또는 앗 상블라주로 통하는 메르츠 빌트등이 시도되었던 점이다. 기계적, 성적인 이미지의 사용도 특색이다. 이들 수법은 다다의 강렬한 가치 부정적 관념과 함께 추상미술, 초현실주의 또는 제2차 세계대전 후 60년대 예술 등에도 강한 영향을 주었다. 12. 추상 표현주의 (ABSTACT EXPRESSIONISM ) 일반적으로 1940년대와 50년대에 미국 화단을 지배했던 미국 회화사상 중요하고 영향력 있는 회화의 한 양식이다. 본래 추상 표현주의라는 용어는 칸딘스키의 초기 작품에 대해서 사용했던 말로, 미국의 평론가 알프레드 바가 1929년 미국에서 전시 중이던 칸딘스키의 초기작품에 대해 추상표현주의라는 말을 썼었다. 이 용어가 부적당하다는 견해도 있어서 비평가가 해롤드 고젠버그는 액션 페인팅이라는 말을 쓰기도 했다. 추상표현주의는 서구 근대미술의 복합적인 요소를 모두 포함하고 있다. 야수파, 표현주의, 다다이즘, 미래주의, 초현실주의로 이어지는 한 계보와 인상주의, 입체파, 기하학적 추상의 계보를 모두 받아들이고 있다. 전통적인 추상은 구상 회화의 경우처럼 인간, 사물, 풍경등을 표현 대상으로 삼지 않지만 삼각형이나 원 따위, 선이나 면에 의해 생성되는 형상을 갖는다는 점에서 동일하다. 이것은 현대 회화의 한 특성으로 화면은 원근감을 잃고 평면화되고 있지만, 근본적으로는 그라운드와 전경의 관계를 유지하고 있다. 그러나 추상표현주의는 구상적이거나 추상적이거나 간에 지시성과 방향성을 거부한다. 13. 미니멀 아트 (MINIMAL ART) 1960년대 후반, 미국의 젊은 작가들이 최소한의 조형 수단으로 제작했던 회화나 조각을 가리킨다. 여기서 최소한이란 일루전의 극소화를 의미하는 것으로 이들은 회화의 감동, 마티에르의 풍부함 내지 자기 표현은 곧 예술이라는 신화를 기본으로 하는 종래의 예술 개념을 거부하는 입장에서 출발하고 있다. 이 경향의 대표적인 작가로는 엘즈워드 캘리, 프랭크 스텔라, 도널드 주드, 케네드 놀런드, 잭 영거맨, 래리 푼즈, 모리스 루이스 등을 들 수 있다. 14. 팝 아트 (POP ART) 1960년대 초기에 미국에서 발달하여 미국 화단을 지배했던 구상 회화의 한 경향이다. '팝'이라는 명칭에 대해서는 여러 가지 견해가 있지만 '포플러(popular)'의 약자로 보는 것이 유력하다. 통속적인 이미지, 다시 말해서 일상 생활에 범람하는 기성의 이미지에서 제재를 취했던 이 경향의 특징을 압축적으로 표현하고 있다. 미국의 팝 아트는 1950년대 초기의 미국 화단을 휩쓸었던 추상표현주의에 대한 반동으로 일어났다. 미국의 팝 아트는 미국으로 상징되는 현대의 테크놀로지 문명에 대한 낙관주의를 기조로 하고 있다. 미국 팝 아트의 선배 작가로는 로버트 라우센버그와 재스퍼 존스를 들 수 있다. 미국의 팝 아트는 흔히 발견되는 일상적인 이미지나 물체를 미술 작품으로 전환시키는 것으로 목표로 하고 있다. 팝 아트의 작가들은 일상의 이미지를 인용하는데 그치지 않고 그것을 기호나 기호체계로 사용하고 있다. 특히 앤디 워홀, 로히 리히텐스타인등은 사회가 익히 알고 있는 것들 - 예를 들면 마릴린 먼로의 얼굴, 미키 마우스의 이미지 -을 작품 속에 도입함으로써 기초 체계와 그들 자신의 테마를 겹쳐서 표현하고 있다. 15. 극사실주의 (HYPER REALISM) 1960년대 후반 미국에서 일어난 새로운 경향의 회화와 조각을 일컫는다.주로 일상적인 현실을 극히 생생하고 완벽하게 묘사하는 것으로 특징으로 한다.주관을 적극 배제하고 어디까지나 중립적 입장에서 사진과 같이 극명한 화면을 구성하는데 주로 의미없는 장소, 친구, 가족 등이 대상으로 취급된다. 극사실주의는 본질적으로 미국적인 사실주의로, 특히 팝 아트의 강력한 영향 아래서 일어난 것이다. 따라서 팝 아트처럼 평상의 생활 즉 우리의 눈앞에 늘 있는 진부한 이미지의 세계를 반영하고 있다. 그러나 팝 아트와는 달리 그것은 극히 억제된 것으로써 아무런 코멘트도 없이 다만 그 세계를 현상 그대로 다룰 뿐이다. 대표적인 작가로 척 클로즈, 하워드 캐노비츠, 맬컴 몰리, 필립 펄 스타인, 시드니 틸림 등의 작가가 있다. 16. 포스트모더니즘 (POSTMODERNISM) 포스트 모더니즘은 지난 20세기에 걸쳐 서구의 문화와 예술, 삶과 사고를 지배해온 모더니즘에 대한 반동으로서 60년대 중반부터 나타나기 시작했다. 후기 모더니즘은 하나의 통일된 사조나 운동은 아니지만, 그 중심적 동기는 모더니즘을 통해 수립된 고급 문화와 저급 문화의 엄격한 구분, 예술의 각 장르간의 폐쇄성에 대한 반발이다. 포스트 모던이라는 말을 처음으로 쓴 것은 건축 비평가들이었는데 이는 1960년대까지 유행하던 엄격한 사각형 형태의 양식에 대한 반발로 나온 건축물에 대해 쓴 말이다. 무엇보다도 중요한 것은 '포스트 모던'적 경향이 분화되지 않은 과거의 예술을 소생시키려 한다는 점이다. 따라서 다른 시대, 다른 문화로부터 양식과 이미지를 차용하는 예술은 모두 '포스트 모던'의 자격을 얻는다. 포스트 모더니즘 미술가들의 또 다른 주된 특징은 모더니즘 문화와 사고 방식이 세워놓은 엄격한 지배의 틀을 거부하는데 있다. 포스트 모더니즘은 소통이 불가능한 정치, 문화, 전문화의 영역을 깨뜨리고, 삶과 문화의 경계를 무너뜨리기 위해 예술에 정치와 이데올로기를 끌어들여 비판적으로 다룬다. 포스트 모더니즘은 아직은 확정된 일관성 있는 체계는 아니며 근본적인 변화에 대한 욕망에 의해 촉발된 회의주의적이고 비판적인 의식이다. 포스트 모더니스트들은 모더니즘의 폐허를 헤치고 나가며, 모더니즘의 부정이라는 가시적인 대안을 세우려 노력한다.

내용출처 : [기타] 인터넷 : http://hangrim.new21.net/htmls/lecture2.php

 

노자도덕경 [老子道德經]

 

 

《노자(老子)》 또는 《도덕경(道德經)》이라고도 한다. 약 5,000자, 상하 2편으로 되어 있다. 성립연대에 관해서는 이설(異說)이 분분하나, 그 사상 ·문체 ·용어의 불통일로 미루어 한 사람 또는 한 시대의 작품으로 보기는 어렵다.

BC 4세기부터 한초(漢初)에 이르기까지의 도가사상의 집적(集積)으로 보여진다. 선진시대(先秦時代)에 원본 《노자》가 있었던 모양이나, 현행본의 성립은 한초로 보는 것이 통설이다. 그 후 남북조시대(南北朝時代)에 상편 37장, 하편 44장, 합계 81장으로 정착되어 오늘날에 이른다.

노자 사상의 특색은 형이상적(形而上的)인 도(道)의 존재를 설파하는 데 있다. ‘무위(無爲)함이 무위함이 아니다’라는 도가의 근본교의, 겸퇴(謙退)의 실제적 교훈, 포화적(飽和的) 자연관조 등 도가사상의 강령이 거의 담겨 있어 후세에 끼친 영향이 크다. 《노자》는 흔히 말하는 도(道)가 일면적 ·상대적인 도에 불과함을 논파하고, 항구 불변적이고 절대적인 새로운 도를 제창한다.

그가 말하는 도는 천지(天地)보다도 앞서고, 만물을 생성하는 근원적 존재이며, 천지간의 모든 현상의 배후에서 이를 성립시키는 이법(理法)이다. 다시 말하면, 대자연의 영위(營爲)를 지탱하게 하는 것이 도이며, 그 도의 작용을 덕(德)이라 하였다.

이런 의미에서 도와 덕을 설파하는 데서, 《노자》의 가르침은 도덕(오늘날의 도덕과는 다름)으로 불리어 《도덕경》이라는 별명이 생기게 되었다. 그러나 노자사상의 중심은 오히려 정치 ·처세의 술(術)로서의 무위를 설파함에 있고, 형이상적인 도의 논설은 그 근거로서의 의미를 지님에 불과하다. 노자는 하는 일만 많으면 도리어 혼란을 초래하고, 공을 서두르면 도리어 파멸에 빠지는 일이 흔한 세상에 비추어, 오히려 무위함이 대성(大成)을 얻는 방법이라고 생각하였다. 그래서 우선 의도하는 바는 아무런 작위(作爲)가 없고, 게다가 그 공업(功業)은 착실절묘하다고 설파하였다.

이 도를 본으로 하여 무위함에서 대성을 기대할 수 있다고 설파하며, 이 점에서 형이상의 도와 실천적인 가르침이 관련된다. 무위의 술(術)이란 구체적으로는 유약 ·겸손의 가르침이 되고, 무지 ·무욕의 권장이 되기도 한다. 그리고 상징으로서는 물[水] ·영아(嬰兒). 여성에의 예찬이 된다.

유가가 말하는 인의예악(仁義禮樂)이나 번잡한 법제금령(法制禁令)은 말세의 것으로 배척하고, 태고(太古)의 소박한 세상을 이상으로 삼는다. 그러나 그 가르침은 궁극적으로는 세속적인 성공을 쟁취하는 데 있었다. 따라서 그 논법에는, ‘도는 언제나 무위하면서도 무위함이 아니다’ ‘대공(大功)은 졸(拙)함과 같다’ ‘그 몸을 뒤로 하여 몸을 앞세운다’와 같이 역설(逆說)이 많은 점이 두드러진다.

 

자료출처 : 네이버 백과사전

 

 

1장 ― 우리의 日常, 거기에 道가 있다

道可道 非常道,
名可名 非常名.
無名 天地之始,
有名 萬物之母.
故常無欲以觀其妙,
常有欲以觀其요.
此兩者同, 出而異名.
同謂之玄,
玄之又玄,
衆妙之門.

道―길 도, 말할 도, 常―항상 상, 떳떳할 상, 始―비롯할 시, 처음 시, 故―고로 고, 연고 고, 죽을 고, 欲―하고자할 욕, 바랄 욕, 觀―볼 관, 妙―묘할 묘, 요―가장자리 요, 변방 요, 돌 요, 此―이 차, 이에 차, 異―다를 이, 謂―이를 위, 玄―검을 현, 오묘할 현, 깊을 현, 衆―무리 중, 많을 중

도(道)를 도라 하면 참된 도가 아니요,
이름(名)을 이름이라 하면 참된 이름이 아니다.
이름없음(無名)은 하늘과 땅의 비롯함이요,
이름있음(有名)은 만물(萬物)의 어머니이다.
그러므로 언제나 무욕(無欲)으로써 그 오묘함을 보고,
유욕(有欲)으로써는 그 가장자리를 볼 뿐이다.
이 둘은 같은 것인데, 다만 그 이름이 다르다.
이 둘이 같음을 일컬어 현묘(玄妙)하다 하니,
현묘하고 또 현묘하여
모든 오묘함의 문(門)이다.

< 뜻풀이 >
도덕경은 전체 81장으로 되어 있다. 그 가운데 처음 시작하는 이 1장은 도(道)에 대한 일종의 '선포(宣布)의 장(章)'이라 할 수 있다. 말하자면, "나는 이제부터 도(道)를 말하고자 한다. 도란 '이것이다!' 하고 말할 수 있는 것은 아니지만, 그렇다고 전혀 말할 수 없는 것도 아니다. 그리하여 언어(言語)나 문자(文字)에 담을 수 없는 도를 나는 이제부터 언어나 문자를 통하여 드러내 보이고자 한다. 그런데 주의깊게 '자신의 삶과의 반추(反芻) 속에서' 가만히 귀기울여 들어보면, 언어를 통할 수밖에 없으나 언어에 갇히지는 않는 그 무엇이 넘실거리며 분명하게 전해져 오는 것을 느낄 수 있을 것이다. 도는 곧 '삶'을 떠나있지 않는 바, 언어 너머의 그 무엇이 그렇게 제대로 들려오기만 하면 우리 자신과 삶은 조금씩 '근본적인 변화'를 맞기 시작하여, 마침내 우리를 자유하게 할 것이다. 도란 그렇게 단순히 지식적인 무엇이 아니라, 우리 자신을 근본에서부터 송두리째 뒤바꿔 놓는 강한 힘과 직접성을 갖고 있다①. 그러므로 이제 나와 함께 이 도덕경을 통하여 '우리 자신'과 '삶'의 진정한 자유에의 길[道]로 나서보지 않으려는가?" 그렇게 노자(老子)는 지금 우리에게 말하고 있는 것이다.

① 성경에도 이를 웅변하는 다음과 같은 구절들이 있다.
"하나님의 말씀은 살았고 운동력이 있어 좌우에 날선 어떤 검보다도 예리하여 혼(魂)과 영(靈)과 및 관절과 골수를 찔러 쪼개기까지 하며...."(히브리서 4:12) "....진리가 너희를 자유케 하리라."(요한복음 8:32)

도(道)는 곧 '진리(眞理)'를 말한다. 진리의 다른 이름이 곧 도이다. 그것은 참된 것, 영원한 것, 변치 않는 것 등을 가리킨다. 그런데 그것은 어떤 '모양'이나 '형상(形狀)'에 있지 않으며, 시간의 연속선상에도 있지 않다. 그것은 언제나, 너무나 뜻밖에도, '지금 이 순간' 바로 '여기'에 있다. 다시 말하면, 우리가 매일 매일 되풀이하는 평범하기 짝이 없는 우리의 일상(日常) 바로 거기에 도(道) 곧 진리가 있다는 말이다. 이것은 사실이며, 진리는 그토록 가까이 바로 우리 곁에 있다. 다만 안타깝게도 우리의 눈이 어두워 그것을 보지 못할 뿐이며, 마음이 닫혀 있어 그것을 깨닫지 못할 뿐이다. 그렇기에 노자는 자신의 이야기를 시작하는 첫머리에서 다시 이렇게 우리에게 말한다.
"눈을 떠라! 진리는 멀리 있지 않다. 지금 이 순간 이 자리, 우리의 일상(日常), 우리의 삶 바로 거기에 진리가 있다. 우리는 언제나 진리 안에서 살고 있으며, 단 한 순간도 그것을 떠난 적이 없다. 아니, 보다 정확히 말하면, 우리 자신이 이미 도(道) 그 자체다! 왜 이를 깨닫지 못하는가? 진리를 알기 위해서는 아무것도 할 필요가 없다. 오히려 끊임없이 무언가를 함으로써 진리에 닿으려는 그 마음만 쉬어라. 그리하면 그대는 스스로 알게 되리니, 진리가 무엇이며 도가 무엇인지를―! 그런데 그렇게 알고 보면 그것은 차라리 '진리'라 할 것도 '도'라 할 것도 없기에, <이름하여> 진리라 하며 <일컬어> 도라 한다는 것을―!"

道可道 非常道(도를 도라 하면 참된 도가 아니요)……사실이 그렇다. 도(道)는 그 어떤 말이나 개념으로도 규정되지 않으며, 그 어떤 언어로도 정확히 표현되거나 설명되어지지 않는다. 왜냐하면 도는 언어이전(言語以前) 혹은 언어 너머에 있기 때문이다. 또한 도는 그 어떤 모양이나 형상도 갖고 있지 않다. 따라서 "이것이 도(道)이다!"라고 하거나 "이러 저러한 것이 진리다!"라고 말할 수 있는 것은 아무것도 없다. 사실이 그러한데도, 그렇게 말하면 도 혹은 진리는 우리의 현실과는 너무나 동떨어진 아주 먼 나라 이야기쯤으로 들리거나, 아주 높은 차원의 무엇이어서 평범한 사람들은 감히 다가갈 엄두조차 낼 수 없는 것으로 여겨질지도 모른다. 그러나 전혀 그렇지 않다. 그러한 표현들은 단지 도가 우리의 인식(認識)의 차원이 아니라는 것을 말하고 있을 뿐, 도의 실재성(實在性)은 언제나 지금 이 순간 바로 여기 우리 눈앞에 있다. 그런데 그렇게 훤히, 더구나 지금까지 단 한 번도 감추어진 적이 없고 단 한 순간도 드러나 있지 않은 적이 없는 도를, 참으로 묘(妙)하게도, 단지 우리가 보지 못하고 듣지 못하고 있을 뿐이다. 이는 참 기가 막힌 말인데, 나는 앞으로 이 <도덕경 다시 읽기>를 통하여 이를 명백히 밝히고, 우리 눈앞을 가리고 있는 그 무명(無明)을 분명히 벗겨내고자 한다.

名可名 非常名(이름을 이름이라 하면 참된 이름이 아니다)……이 말도 마찬가지이다. 이 세상에 존재하는 어떤 것도 본래적이고 변치 않는 자신의 고유한 이름을 가진 것은 아무것도 없다. 어떤 이름도 <붙여진> 이름일 뿐, 그 이름이 곧 본래부터의 그 사물의 이름은 아니라는 말이다. 예를 들면, 우리들의 분주한 삶 가까운 곳에서 언제나 우리를 가만히 굽어보고 있는 저 산(山)을 한 번 보자. 그 '산(山)'이라는 이름은, 그것의 본래 이름이 '산'이어서 우리가 '산'이라고 하는가, 아니면 우리가 '산'이라고 <이름붙인> 것인가? 너무나 파랗고 푸르러 그것을 가만히 바라보고 있는 것만으로도 눈물이 퍽 쏟아질 것만 같은 저 아름답고 눈부신 하늘은 또 어떤가? 그것이 정녕 '하늘'이어서 우리가 '하늘'이라고 부르는가, 아니면 우리가 '하늘'이라고 <이름한> 것인가?②

② 이 점에 대해서는 성경 창세기에도 다음과 같이 말하고 있다.(창세기 2:19~20)
"여호와 하나님이 흙으로 각종 들짐승과 공중의 각종 새를 지으시고 아담이 어떻게 이름을 짓나 보시려고 그것들을 그에게로 이끌어 이르시니, 아담이 각 생물을 일컫는 바가 곧 그 이름이라. 아담이 모든 육축과 공중의 새와 들의 모든 짐승에게 이름을 주니라."
그런데 이때의 '아담'은 성경 창세기에나 나오는 태초(太初)의 아담이 아니라, '오늘'을 살고 있는 바로 우리 자신을 가리킨다. 요즘에도 학계(學界)에 보고되지 않은 어떤 별이나 곤충 혹은 식물을 새롭게 발견하면 대개 그 형상(形狀)이나 소리 혹은 최초 발견자의 이름을 따서 그 이름을 붙이지 않는가? 몇년 전에도 우리나라에서 세계 최초로 어떤 별자리를 발견했다며, 그 이름을 '세종별'로 명명(命名)했다는 기사를 어느 신문에선가 읽은 적이 있다. 그와 같이 우리는 지금도 끊임없이 '이름'들을 붙이고 있다. 성경은 ― 그리고 다른 많은 경전(經典)들도 마찬가지이지만 ― 이와 같이 태초나 혹은 오래 전의 어떤 이야기가 아니라, 바로 '지금 여기'에서 살아가고 있는 우리 자신들에 관한 얘기이다. 경전의 시점(時點)은 언제나 '현재(現在)'이다.

만약 '산'이니 '하늘'이니 하는 이름들이 우리가 <붙인> 이름이라면, 그 이름들을 한 번 떼어내 봐도 좋으리라. 그렇게 각 사물들에서 우리가 <붙인> 이름들을 떼어냈을 때, 거기에는 무엇이 남는가? 거기에는 그 어떤 이름도 갖다 붙일 수 없는, 본래 이름이 없는 어떤 대상만 남는다. 그렇지 않은가? 그러면 이제 우리는 그것을 무엇이라고 해야 할까? 그것은 무엇일까? …… 모른다. 우리는 그것이 무엇인지를 모른다. 참으로 아이로니컬 하게도 우리가 바로 조금 전까지 '산'이라 하고 '하늘'이라 했던 그것에서 우리가 <붙인> 이름들을 떼어내고 보니, 오호라! 우리는 그것이 무엇인지를 모른다. 그냥, 굳이 말하자면, 이름 붙일 수 없는 무언가가 거기 그렇게 있을 뿐이다. 그런데 비단 '산'과 '하늘' 뿐이겠는가? 이 세상에 존재하는 '모든 것들'이 사실은 이름이 없다[無名]. 노자가 말하고 있는 '無名 天地之始(이름없음은 하늘과 땅의 비롯함이요)'의 참뜻은 그토록 가까이, 바로 우리 곁, 우리가 발을 디디고 살아가고 있는 이 '현재(現在)'에 있다.

지난 91년 4월 나는 7개월 동안의 지리산에서의 생활을 청산하고, 곧바로 경기도 포천에 있는 어떤 수도원으로 들어가기 위해 다시 짐을 꾸리며 이것저것 준비를 하고 있었다. 그땐 정말이지 하루 하루가 견디기 힘들었고, 타는 듯한 내면의 갈증으로 언제나 발을 동동거리며 어디론가 끊임없이 떠나곤 했었다. 그런데 그렇게 이곳 저곳을 떠다니면서 소용되는 비용은 주로 노가다(공사판의 막일)를 해서 번 돈으로 충당했는데, 내 나이 서른 한 살 때의 봄빛 가득한 4∼6월 석달 동안에도 나는 그렇게 수도원으로 들어가기 위해 땀을 흘리며 공사판의 막일을 하고 있었다. 철근을 옮기고 벽돌을 져나르고 공구리(콘크리트)를 치는 속에서도 나는 끊임없이 내 안을 들여다보려고 애썼고, 점심을 먹고 난 뒤 모두가 즐기는 짧은 오수(午睡) 시간에도 나는 홀로 공사판의 한 구석에 앉아 고요히 면벽(面壁)하며 '나는 누구인가?'를 되뇌었다.
그렇게 절박한 마음으로 하루 하루를 살던 그 어느 날 여느 때처럼 점심을 먹고 난 뒤였는데, 그날따라 유난히도 답답해 오는 마음을 어쩌지 못해 하며 나는 공사현장 인근에 있는 공터로 잠시나마 바람을 쐬러 나갔다. 그때가 아마 5월 중순쯤이었던 것으로 기억하는데, 햇살은 눈부시게 빛나고 있었고, 상쾌하게 불어오는 바람과 함께 봄을 맞은 만물(萬物)은 자기 안에서 솟구쳐 나오는 온갖 생명력들로 한껏 부풀어 있었다. 텅 비어 잡초만 무성하리라 생각했던 공터는 그러나 이웃 주민들이 가꾸어놓은 듯한 아기자기한 텃밭들로 어떤 정겨움마저 안겨다 주었고, 문득 마주하게 된 그 작은 평화로움에 나는 나도 모르게 살포시 햇살처럼 풀밭 위에 앉아 그 정경들을 따뜻하게 바라보고 있었다. 그런데 그렇게 내가 무심코 앉은 자리 바로 앞엔 자그마한 파밭이 정성스레 가꾸어져 있었고, 제법 자란 줄기 위로 하얀 파꽃들이 여기 저기 터질 듯 피어 있었다. 그때 마침 어디선가 마치 화룡점정(畵龍點睛)이라도 하려는 듯 노랑나비 한 마리가 팔랑거리며 날아와 마악 그 하나의 파꽃에 앉으려고 하고 있었는데 ― 나는 이 순간의 정경을 너무나도 선명하게 기억하고 있다 ― 바로 그 순간! 나는 나도 모르게 외마디 소리를 지르고 말았다.
"어! 저건……, 저건 파가 아니다!"
"저건 파가 아니다!"
아아, 그랬다, 그것은 파가 아니었다. 내가 지금까지 파라고 믿었던 그것은 파가 아니었다. 참으로 희한하게도, 바로 그 순간, 내가 무심히 바라보고 있던 그 '파'에서 '파'라는 이름(名)이 딱! 떨어져나갔다. '파'라는 대상과 '파'라는 이름은 아무런 연관이 없었던 것이다! '파'라는 이름은 단지 우리가 <붙인> 이름일 뿐 그것은 '파'가 아니었던 것이다! 그렇게 하나의 대상에서 하나의 이름이 떨어져 나간 바로 그 다음 순간, 아아 내 눈앞에 펼쳐진 모든 대상들에서 모든 이름들이 한꺼번에 다 떨어져나가 버렸다! 이럴 수가……!
"그렇구나! 이 세상에 존재하는 모든 것들은 본래 이름이 없다![無名]③ 모든 것이 본래 이름이 없는 그냥 그것일 뿐이구나……!"
나는 그 순간의 전율을 지금도 잊을 수 없다.

③ 지금은 일곱 살이 된 내 딸애가 네 살인가 다섯 살 때쯤이었을 것이다. 녀석은 아빠가 집으로 돌아오기만 하면 기다렸다는 듯 아빠 무릎 위에 달랑 올라앉아서는 사진으로 된 그림책을 펼쳐들며 언제나 이렇게 묻곤 했다.
"아빠, 이건 뭐야?"
그러면 나는 녀석의 고사리 손이 가리키는 사진들을 보며,
"응, 이건 수박, 그건 진달래, 그건 해바라기, 저건 고양이, 이건 말, 그건 개, 그건 하늘, 이건 구름, 저건 물고기, 그건 사자...." 나는 그렇게 끝없이 그 아이에게 대답해 주곤 했다.
어린 아이가 바라보는 세계(世界)에도 '이름(名)'이 없다. 無名, 天地之始....

'이름(名)'이 있고 없음의 차이는 단순한 것 같지만, 그러나 조금만 더 깊이 들여다보면 거기엔 참으로 많은 것들이 담겨 있음을 알 수 있다. '파'라는 대상에서 '파'라는 이름을 떼어내고, 본래 이름 없는 그것을 그것 자체로서 바라보게 되면, 우선 우리는 그것이 무엇인지를 알지 못할 뿐만 아니라, 바로 그렇기 때문에 우리는 좀 더 주의깊고 섬세하게 그것을 바라보게 되지 않을까? 말하자면, '이름'을 통하여는 그것은 조금도 우리의 주의를 끌지 못하는 그냥의 단순한 '파'에 지나지 않지만, '이름'을 떼어내고 보면 우리는 그것을 무어라고 해야 할 지를 몰라 좀 더 가까이 다가가 그것을 바라보게 될 터이고, 그러면 그 좁혀진 거리만큼 그것의 섬세하디 섬세한 구조와 모양과 빛깔과 향기가 비로소 우리 눈에 들어오기 시작하면서, 처음인 듯한 그 새로운 발견에 스스로 놀라며 바야흐로 그것을 살포시 만져보는 데에까지 이르면, 아아 마침내 우리는 그 '생명'의 신비로움에 전율하게 되지 않을까? 우리가 매일 아침 마시거나 씻는 '물'도 마찬가지이다. '물'이라는 우리에게 익숙한 '이름(名)'을 조금 옆으로 밀쳐놓고, 잠시만이라도 찬찬히 그것을 바라보라. 그리고 가만히 그것을 만져 보라. 그러면 하필 그런 투명함과 밀도와 질감(質感)과 시원함을 가진 그것이 여기 이렇게 존재할 수 있다는 것이 정말이지 신기하지 않은가? 하다 못해 길가에 아무렇게나 피어있는 '민들레' 한 송이만이라도 그 낮은 키만큼 우리 자신을 낮추어 가만히 들여다 보라. 아아 그 노오란 꽃잎과, 무어라 설명할 길이 없는 그 자태와, 동그랗게 솜사탕처럼 부풀어 있다가 한 줄기 바람이 불 때마다 설레는 가슴 보듬고 하늘로 하늘로 날아오르는 그 꽃씨들의 눈부신 축제와……! 나는 이 보다 더 큰 '기적'을 알지 못한다. 어디 그뿐인가? 우리 주변에서 흔히 보는 '나무'와 '돌'과 '새'와 '흙'과 '별'들에게서, 이름 모를 '풀'들에게서, '태양'과 '햇살'에게서 그 이름들을 떼어내고 가만히 그것을 느껴 보라. 오오, 세상은 온통 '신비(神秘)'와 '기적'과 '감동'으로 가득 차 있구나! 세상은 이토록 아름답고, 이토록 넉넉하구나! 그리고 그 한가운데에 그 모든 것들과 함께 또 하나의 '기적'으로 살아있는 '나' ― 우리 모두 ― 는 그러기에 얼마나 누릴 것이 많은가! 얼마나 가진 것이 많은가! 아아, 이 텅 빈 충만이여―! 세계(世界)는 이미 전혀 다른 모습으로 우리에게 다가와 있구나!
그와 같이 '이름(名)'을 통하여 세상과 사물을 보면 우리는 아무것도 보지 못하지만(常有欲以觀其요)④, 본래 이름 없는 그것을 있는 그대로 보면 놀랍게도 세계(世界)는 온통 기적과 신비 덩어리이다!(常無欲以觀其妙)

④ '이름'은 곧 관념(觀念)이며, 그것은 '언어'와 '생각(思考)'과 '약속'의 공허한 다발에 불과하다.

그러나 어쨌든 우리는 또한 '이름'이 없이는 단 한 순간도 살아갈 수가 없다. 이름 ― 곧 언어(言語) ― 이 있어야 우리는 인식하고 판단하며 분별할 수가 있고, 바로 그러한 인식활동을 통하여 '인간'으로서의 삶의 영위가 가능하기 때문이다. 그러므로 이제 본래 이름 없는 각 사물들에 이름을 붙여보자. 그런데 우리가 붙이고자 하는 그 이름이란, 이미 오래 전부터 우리가 각 사물들에 붙여서 불러오던 이름들이 있으므로, 이제 기왕의 그 이름들을 그대로 각 사물들에 붙이면 될 것이다. 그리하여 본래 이름 없는 어떤 것에 '산'이라는 이름이 붙으면서 그것이 '산'이 되었고, 이름 없는 어떤 것에 '하늘'이라는 이름이 붙으면서 그것이 우리에게 '하늘'이 되었으며, 무엇인지 모르지만 언제나 일렁이는 거기에 '바다'라는 이름이 붙으면서 그것이 '바다'가 되었다……이것이 '有名, 萬物之母(이름이 붙여지면서 만물이 있게 되었다)'의 뜻이다. 그렇듯 '無名'도 지금 이 순간 여기에서의 일이며, '有名'도 지금 이 순간 여기에서의 일이다. 그와 같이 '道可道 非常道……'로 시작하는 도덕경(道德經)의 이 1장의 시점(時點)은 언제나 '현재(現在)'이다. 사실 도(道)란 '시간'의 영역에 속한 것이 아니다.

그런데 이 둘 ― 이름없음(無名)과 이름있음(有名), 묘(妙)와 요(요) ― 은 다만 그 이름이 다를 뿐 사실은 같은 것이 아닌가?(此兩者同, 出而異名) 그러나, 같지만 또한 얼마나 다른가! 오오, 이 사실을 아는 자가 없구나!(同謂之玄, 玄之又玄, 衆妙之門)

 

자료출처 : http://www.be1.co.kr/frame1.htm

제목:어처구니없는 즐거움-성석제 인터뷰 조남철 2001.10.13 16:00

어처구니없는 즐거움 박기수(문학평론가, 한양대 강사) 만나야할 사람은 만나야할 곳에서 만난다고 했던가? 그를 만났다. 이천 작업실에서 그가 올라온 그날 운 좋게(그는 운이 나쁜 것인지도 모른다고 했지만) 통화가 되었고, 인터뷰 의사는 묻지도 않은 채 다음날 12시로 약속을 잡아버렸다. 12시? 그라면 아마 게리 쿠퍼 주연의 영화 <하이눈>이라고 썼겠지. '승산 없는 싸움'을 앞두고 상대를 기다리는 게리 쿠퍼의 완강한 검은 자켓과 초조하게 오버랩 되는 시계. 겨루기보다는 한 수 배우기 위해 강호를 떠도는 어설픈 검객처럼, 그가 사는 신도시로 차를 몰았다. 분당으로부터 산본은 평촌보다는 멀리, 일산보다는 가깝게 있었다. 음악소리 때문에 인터뷰 녹음하기에는 조금 곤란했지만, 맥주 한 병 앞에 두고 빠르지 않은 속도로 이야기하기에는 적당한 그런 장소였다. 박기수: 86년 {문학사상}에서 당신의 시 데뷔작을 읽은 기억이 난다. [유리 닦는 사람]이었을 것이다. 그 시에 대한 인상은 매우 선명하다. 상처처럼 광주를 노래하며 민주화를 외치던 그 무렵, 당신의 시는 매우 독특했다. 그 시를 읽으며 당신이 소설을 쓸 것 같다라는 느낌이 들었다면 터무니없는 일이겠지만, 대학 초년생이었던 필자에게 그런 느낌이 들었다. 어쨌든 어떻게 소설을 쓰게 되었는가? 성석제: 93년 다행히도(?) 직장을 그만두고 특기를 살려 놀다보니 노는 핑계가 필요했다. 무엇보다 그냥 노는 것은 피곤하다. 가령 초상집 같은 데에서도 회사를 다니면 일찍 돌아갈 수 있지만 노는 사람이 가면 노는 놈이 어디를 가냐고 한다.(웃음) 그래서 노는 핑계도 만들고, 첫시집 {낯선 길에 묻다}(민음사, 1991)이후 써온 시들을 정리해서 시집을 내기도 해야겠고 해서 신림동 고시촌에서 하숙을 했다. 하숙하는 동안 주로 핀볼 컴퓨터 게임을 했는데, 1-5위까지의 세계기록 갈아치웠다.(웃음) 시를 정리하려고 했더니 정리할 것도 별로 없었다. 그래서 그 동안 써온 시들에서 산문적인 것들을 조금 걸러내고 시를 맑게 하고 싶었다. 작업을 시작하면 날씨가 하도 더우니까 오래 지속할 수가 없고 자꾸 일찍 끝내게 되었다. 그러다 보니 글이 대체로 짧아졌다. 그전부터 관심이 있던 사물들에 '이름 붙이기'를 하고 싶었다. 물론 사물들의 성격에 따라 그 길이나 내용이 무척 달라질 수밖에 없겠지만, 날씨가 너무 더우니까 길이도 짧아지고 내용도 비슷비슷해졌다. 그런 것을 800매쯤 써 가지고 나왔다. 그것을 몇몇 친구들에게 보여주었는데, 장르를 무엇으로 말하기는 어렵지만 일단 책을 묶어 내보자고 해서 내게 되었다. 출판사에서 장르를 무엇이라고 할까 고민하는데, 지나가는 영업부 직원이 '소설'이라고 하면 잘 팔린다고 해서 소설로 내게 되었다. 날씨 대문에 그런 형태의 글이 나오게 되었으니 장르를 '날씨'로 할 걸 그랬나?(웃음) 이처럼 처음 썼던 것({그곳에는 어처구니들이 산다}, 민음사, 1994)은 소설을 쓰겠다는 의식을 가지고 쓴 것은 아니다. 물론 그것이 소설인지 아직도 모르겠지만. 그랬더니 사람들이 소설로 변신했다하더라. 박기수: 95년 {위대한 거짓말}, 96년 {새가 되었네}, {왕을 찾아서}, 97년 {그곳에는 어처구니들이 산다}, {아빠아빠 오, 불쌍한 우리 아빠}, {재미나는 인생}, 98년 {쏘가리}, {궁전의 새}, 99년 {호랑이를 봤다}, {홀림} 등의 작품집이 있는 것으로 안다. 분량은 둘째치고 참 많은 이야기가 나온다. 1년에 작품집 두 개 정도를 규칙적으로 발표하고 있다. 더구나 당신 소설이 분량은 짧지만 서술 중심의 일대기 스타일인 점을 고려한다면, 그 이야기 수는 엄청난 것이다. 상투적이지만, 이야기 소재들은 어디서 얻는가? 성석제: 널린 것이 소재 아닌가? 문제는 그것을 어떻게 연관시키느냐이다. 의식하지는 못하지만 내 안에 고여있던 것들을 어떻게 연관시키느냐가 문제다. 박기수: 어느 글에선가 스스로를 '원고 노동자'라고 한 것을 읽었다. 10권이라는 작품집의 수로 보나 원고의 양으로 보아 규칙적인 원고작업이 필요할 것 같은 데 작업은 주로 어떻게 이루어지나? 성석제: 장편을 쓸 때를 제외하고는 규칙적으로 작업을 하는 경우는 거의 없다. 책 한 권의 원고량을 원고지 1000매라고 한다면 일년에 2000매 정도의 원고를 쓰는 것이다. 일요일, 공휴일 등을 다 빼고 작업할 수 있는 날만 250일정도로 잡으면 하루에 10매도 못쓰는 것이다. 무엇을 써야할지 다 정해져 있을 때,1시간 타이핑 속도가 원고지 7-8매 정도니까, 하루 한시간만 일하면 되는 것 아닌가? (웃음) 작업은 필요할 때, 즉 원고 청탁 혹은 마감에 맞추어 집중적으로 이루어진다. 박기수: 같은 맥락에서 전업 작가인데 생활은 가능한가?(웃음) 성석제: 생활하기 위해서 많이 쓰는 편이다. 생활이 되나 안되나 보려고 많이 쓴다.(웃음) 1년에 2000매 정도를 쓰는데, 장당 넉넉잡고 만원 계산을 한다면(만원이 안 되는 원고도 많다) 2000만원, 매해 두 권의 작품집이 출간되니까 한 권당 만부 정도가 팔린다고 했을 때, 한 권 평균 6000원 하니까 10% 즉 600원, 600원 곱하기 10000부 하니까 6백만원, 6백만원 곱하기 2하니까 1200만원. 원고료와 인세를 합하면 3200만원. 주로 원고료에 의존한다. 따라서 많이 써야하는 강박 같은 것을 느낀다.(웃음) 박기수: 95-96까지 소설집들을 소개하며 판매 실적 저조라는 표현을 썼는데 어느 정도가 저조한 것인가? 성석제: 재판 삼판에서 끝나는 것이죠. 인세 수입만 가지고 먹고 살 수 있다면 그것은 원고 노동이 아니라 노동 귀족쯤 될 것이다.(웃음) 책을 한 권 내면 일년이 잘 안 간다. 일년쯤 되면 판매 부수가 뚝 떨어져서 그 다음 해에는 1000부 2000부쯤 밖에 찍지 못하니까 인세로 생활 할 수는 없다. 조금 전에도 이야기했지만 원고료에 생활을 의존하다보니 많이 써야한다는 강박이 있다. 박기수: 이번 작품집 {홀림}은 어떤가? 성석제: 조금 더 나아졌다. 박기수: 출판사 때문인가? 성석제: 워낙 좋은 필자니까…(웃음) 박기수: {왕을 찾아서}, {아빠아빠 오, 불쌍한 우리 아빠}는 절판되었던데, 특히 {아빠아빠 오, 불쌍한 우리 아빠}는 많이 팔린 것으로 아는데 왜 더 찍지 않는가? 성석제: 작년에 문득 책이 너무 많다는 생각을 했다. 그래서 출판사에 전화해서 잇는 책만 소화하고 더 찍지 말자고 했다. 박기수: 책이 많다는 말이 잘 이해되지 않는다. 무슨 뜻인가? 성석제: 소설을 쓰기 시작한지가 94년부터니까, 5년에 10권이면 좀 많지 않은가? 박기수: 글쎄 낳지 않은 자식이라면 모를까, 이미 낳아 논 자식 아닌가? 성석제: 책을 나누어서 여러 사람을 수고스럽게 할 수는 없다. (농담조로) 다 묶어서 7000페이지 짜리 책으로 묵어야겠다.(웃음) 아직 어떻게 할까 생각할 중이다. 다시 정리해서 책을 만들까 아니면 아예 없던 것으로 할까 고민중이다.(웃음) 박기수: 그 말은 작품의 완성도에 관한 이야기인가? 성석제: 완성도에 대한 생각은 별로 없다. 시를 썼던 버릇 때문인지 한 번 쓴 작품은 고치질 않는다. 고쳐서도 안 된다는 생각도 가지고도 있고. 박기수: 당신이 속해있었던 <연세문학회>를 스케치해달라. 기형도, 원재길, 이영준 등이 동료들 아닌가? 성석제: 기형도가 열심이었고, 민음사 주간하던 이영준, 성원근(작고), 원재길 등이 있었다. 기형도는 순수문학쪽이고, 나는 놀자주의고, 원재길은 착실하고, 나머지는 다 깡패(?)고……. 놀자주의는 욕을 덜 먹는다. 깡패들에게 가도 환영받고, 순수문학쪽은 내가 대신 놀아주니까 환영이고…….제일 바쁘다. 뭉쳐 다니며 밖에서 많이 잤다. 우리집에서 100일, 원재길 집에서 10일, 기형도 집에서 10일, 성원근 자취방에서 10일쯤…그래도 집에 제일 많이 들어갔구나, 우리집에서 많이 잤으니까.(웃음) 서로 경쟁도 되고 열심히들했다. 박기수: 좀더 가벼운 질문으로 가보자. 당신에게 영향을 준 작가, 시인, 사상가들은 누구인가? 성석제: 홍명희가 너무 압도적이어서 다른 작가들이 틈입하지 못하는 것 같다. 군대에서 읽었던 네루다라도 있고, 함순의 작품도 재미있게 읽었다. 롤드 달의 {당신을 닮은 사람들}에는 짧은 압권들이 많았다. 프라임 키즌이라는 유고 시사 평론가의 책도 재미있게 읽었다. 그리고 무협지 작가들을 많이 읽었다.(웃음) 박기수: 사상쪽의 영향은 어떤가? 성석제: 옛날에 폼 잡을 때는 아나키스트를 자처했고, 그 위로는 견유주의자를 자처했다. 절에서 불교에 관한 책을 읽다보니 초기불교가 내 생각과 비슷하더라. 박기수: 대학생활이 글쓰는데 어떻게 영향을 주었는가? 성석제: 학교를 오래 다니다보니 좋은 친구들을 많이 만났다. 박기수: 79학번이면 가장 격변기 때 학교를 다녔는데 혼란스러웠지 않는가? 성석제: 현실에 다소 무관심했던 이유는 견유주의적 성향 때문이 아니었을까? 또한 현실에 대한 확신이 없이 쉽게 움직일 수 없었다. 공부도 부족했고…, 투철한 인식도 없이 선동하다가 국회의원 보좌관 따위로 들어가는 것을 보며 다소 회의적이었다. 그러다 군에 다녀오니까 더욱 멀어지게 되었다. 박기수: 일상을 스케치 해달라. 성석제: 논다. 글을 쓰다가 놀다가 한다. 이천의 작업실과 산본 집을 왔다갔다한다. 그러다 지겨워지면 여기저기 다닌다. 그리고 쓴다. 물론 일정이 있거나 목적이 있는 것이 아니라 자연스럽게 흐르다보면 쓰는 것이다. 박기수: 다시 이번 작품집 이야기로 돌아오자. 이번 작품집의 특징은 무엇인가? 이번 작품집을 사람에 관한 이야기를 다루었다고 했는데 좀더 구체적으로 사람의 어떤 면에 주목한 것인가? 성석제: 소설이니까 사람이야기를 가지고 쓰는데, 그것을 '사람 그 자체를 쓰느냐' 아니면 '사람들 간의 관계를 쓰느냐'하는 문제이다. '사람'에 주목하면 사람에 대해서 공부를 해야하고, '관계'에 주목하면, 그 사람이 처한 상황, 위치, 다른 이들과의 관계 등을 눈여겨보아야 한다. 물론 둘 다를 쓸 수도 있다. 이번 작품집에서는 개별적인 '사람'쪽에 주안점을 두게 되었다. 박기수: 이번 작품집은 사람에 주안점을 두고 있다고 했는데, 당신의 작품을 꼼꼼히 읽어보면 오히려 이전의 작품들, 즉 [아빠 아빠 오, 불쌍한 우리 아빠], [조동관 약전], [유랑] 등에서 보다 잘 드러나고 있다고 보는데, 어떻게 생각하는가? 성석제: 글쎄, '사람'과 '관계'라는 것이 동전의 양면처럼 맞물려 있는 것이라 그렇게도 읽을 수 있나보다. 박기수: 최근 당신의 작품을 읽고 나서 전에 보다 '재미'가 적다라고 평하는 평자들을 보았다. 그 이야기를 듣고 이번 작품집을 읽으며 "과연 재미가 적다"라고 그들이 평하는 이유가 무엇일까를 생각해보았다. 당신 작품을 재미있게 하는 두 가지 큰 축은 1) 이야기성을 중심으로 빠르게 이끈다는 점, 2) 그 빠르게 전개하는 이야기 중간중간에 장황한 사설(辭說)로서 속도를 지연시키며 유쾌한 말장난을 하고 있다는 점이다. 그런데 이번 작품집의 경우 2)가 줄었기 때문에 재미가 적다라는 말을 듣고있는 것 같다. 이러한 평가에 대해서 어떻게 생각하는가? 성석제: '**하는 인간'에 관심을 가지고 쓰던 것이다. 사설(辭說)이 줄어드는 것은 '관계에 대해서 말을 할 때는 화자가 개입할 수 있지만, '사람'에 대해서 이야기할 때는 화자의 입지가 아무래도 좁아질 수밖에 없다. 가령 [해방--술 마시는 인간]의 경우 술 마시는 인간에 대해서 쓰는 나는 무엇인가 하는 의식이 들었다. 그래서 작품의 끝에 한 문장 정도 내가 드러나기도 한다. 박기수: 사설(辭說)에 있어서도 이전에 비해 목적이 드러나고 있는 것을 볼 수 있다. 즉 전에는 사설이 그 자체를 즐기는 것이 목적이었다면, 이제는 그 즐김의 과정 끝에서 발견할 수 있는 메시지가 드러나기 시작했다는 것이다. 성석제: 처음부터 목적이 있었던 것은 아니다. 그저 자연스러운 것이다. 사설(辭說)의 부분은 그냥 자연스런 결과로 읽어야 할 것이다. 만약 이전에 비해 사설의 빈도가 줄어들고 있다면 그것은 그 동안 '진지하지 말라고 억압받아왔던'(웃음) 부분에 대한 자연스런 반작용정도로 읽을 수 있을 것이다. 박기수: {그곳에는 어처구니들이 산다}, {재미나는 인생}, {쏘가리}, {호랑이를 봤다} 등을 보면 바른 호흡으로 참 많은 이야기를 재미있게 이끌고 있다. 그런데 작품 하나 하나를 읽을 때는 그것이 잘 읽히고 재미있지만, 그것을 작품집으로 묶어서 읽다보니 오히려 질린다는 것이다. 즉, 작품 자체의 재미나 속도로 보아서 같은 분량의 장편이나 일반적인 작품집들에 비해 빠르게 읽힐 수 있어야 하는데, 나의 경험으로는 오히려 중간 이상을 읽기 어려웠다는 사실이다. 다소 질리는 감이 있었다는 말인데, 그렇게 재미있는 이야기에 질리는 것은 이야기의 내용이 아니라 유사한 형식, 유사한 호흡의 반복 때문이라고 본다. 당신은 어떻게 생각하는가? 성석제: 사실 내가 가장 잘 느낀다. 첫 번 독자는 나이고, 내 작품에 대해서 내가 가장 잘 아는 사람일 테니까. 나는 기억력이 별로 좋지 않아서 그런지 확인할 책을 집에 별로 두지 않아서 그런지, 원고 마감에 쫓겨서 그런지……. 그러나 같은 이야기나 동일한 문장 등이 반복된다면 문제일 것이다. 박기수: 아니다. 내가 말하는 것은 동일한 내용이나 동일한 문장 등의 반복에서 오는 문제라기 보다는 오히려 당신 소설의 가장 큰 장점인 '서사적 탄력'이 동일한 호흡으로 반복될 때 그 탄력이 사라진다라는 말이다. 그래서 이번 작품집의 재미가 적어졌다는 맥락도 그렇게 읽을 수 있지 않을까? 성석제: 그럴지도 모르겠다. 그러나 걱정은 하지 않는다. 걱정한다고 무엇이 달라지지는 않을 테니까. 만약 내 스스로 그렇다고 인식될 때는 그 때는 놀면 된다. 잠시 펜을 놓고 놀면 또 새로운 활력이 나를 채우지 않겠는가? 내 작품의 변화나 흐름을 읽고, 그것이 동일하게 반복되기 때문에 질린다고 판단하는 독자라면 아마도 내게 관심을 가져주는 고마운 독자들일 것이다. 그들이 그렇게 판단한다면, 잠시 사라지는 것도 독자에 대한 예의가 아니겠는가? 박기수: 두 편의 장편의 경우, 다른 작품들에 비해 작품성이라든지 긴장이 떨어진다는 지적이 있다. 당신의 생각은 어떠한가? 성석제: 아마도 {궁전의 새}에 관한 지적이라고 생각한다. 하이텔에 3개월 동안 연재했던 것이다. 연재기간도 짧았고 어떤 뚜렷한 목적의식이나 작품성보다는 재미있자고(?) 한 일이었는데……. 그렇게 깊이 생각하고 썼던 것은 아니다. 장편을 잘 쓸 수 있는가 하는 부분에 대해서는 아직은 미지다. 장편이든 단편이든 별로 구분하고 싶지 않다. 분량으로 작품을 구분하는 것은 편집자적인 발상이다. 박기수: 이렇게 연관지어보면 어떨까? 당신의 단편들은 내용들로 보면 언제든지 장편으로 바꾸어도 좋을 것들이다. 다만 당신의 소설 문법 자체가 장편에 부적합하기 때문은 아닌가? 가령 이야기 자체만을 중시하다보니 소위 분량을 확보해 줄 상황이나 내면의 묘사 따위들을 무시하고 있기 때문은 아닌가? 성석제: 아마 내가 써야할 작품 하나를 쓰고 있지 않기 때문에 벌을 받는 느낌이다.(웃음) 몇 년 전부터 구상하고 자료를 모아둔 것이 있다. 이야기의 규모나 내 구상 역시 장편이다. 누가 연재를 하자고 해서 그것을 말하면 그렇게 좋은 반응이 나오질 않아서 다른 것을 쓰곤 했던 것이다. 그것을 써야한다. 이제는 써야할 때라고 생각하는데 생각중이다. 처음 장편을 쓰는 마음으로 돌아가 밖에서 한번 정리를 해볼 작정이다. 박기수: 다양한 인간군상, 대체로 주변부 혹은 비주류로 일컫는 사람들을 많이 다루고 있다는 평을 듣는데, 이유는 무엇인가? 성석제: 내가 주변 사람이고, 그런 사람들에 대해 소설조차 말하지 않는다면 누가 말하겠는가 하는 생각 때문이다. 주변부에 희망이 있다, 소설은. 이야기도 많고…나 자신이 변두리 출신에 지금도 변두리에 살고 있다. 중심보다 주변이 편하다. 주변에 대해서 애정도 있고, 그들에 관해서 쓰다보면 애정이 생긴다. 박기수: 당신의 작품집에서는 노는 행위에 비교적 주목하고 있다. 소재뿐만 아니라 이야기의 방식도 그러하다. 모두들 진지하고 무거운 것을 이야기하는데 당신은 즐겁고 가벼운 이야기에 주목한다. 이유는 무엇인가? 성석제: 젊을 때는 놀아야 하지 않는가?(웃음) 먹고 자고 숨쉬는 것을 가지고도 노는 것이 인간이다. 즉 삶 자체가 노는 것이 되어야 하는데 지금은 그렇지 못하지 않는가? 먹고 일하며 사는 것뿐만 아니라 삶을 가치 있게 하는 무엇이 있어야 하지 않을까? 가치를 찾아내는 방법이 노는 것이고, 아니 노는 것 자체가 가치 있는 일일 것이다. 어떻게 노는 지도, 왜 놀아야 하는지도, 놀며 즐기는 방법도 우린 잃고 있다는 것이다. 삶의 가치를 찾는 방법이 노는 일이다. 노는 일 자체가 가치 있는 일이다. 박기수: [꽃피우는 시간]의 장황한 녹음 삽입 같은 것은 고전 소설 등에서 보이는 '어디서 들은 이야기다'식의 안전판 노릇을 하고 있는 듯하다. 이야기 자체도 하나의 알레고리처럼 읽힌다. 이런 식의 화법은 그 동안, {재미나는 인생}이나, {그곳에는 어처구니들이 산다}, {쏘가리}, {호랑이를 봤다}에서도 자주 사용해왔던 것이다. 이와 같은 식의 화법에 주목하는 이유는 무엇인가? 성석제: 반복되는 이야기지만 나는 의식하고 쓰지 않는다. 쓰다가 보니 그렇게 되는 것이다. 만약 굳이 고전의 영향을 이야기하자면 집안에 책이 좀 많았다. 어릴 때 달리 할 일이 없으니 그 책을 많이 읽은 탓이 아닌가? 당시 유일한 문화통로였던 라디오에서도 옛날 이야기를 많이 했고 그것이 내게 스며들어 있는 듯하다. 어디에서 책을 뽑아들 때도 옛날 책에 손이 가는 것도 그러한 영향 때문이 아니겠는가? 그러나 의식하고 그렇게 하는 것이 아니라 하다보니 그렇게 되는 것이다. 박기수: 당신 작품이 통속적이고 주변부의 사람들을 다루지만 어투 자체는 현대적이고 모던한 분위기를 조성하면서도 장황한 사설(辭說)의 해학은 고전서사와 유사하다. 즉 다양한 요소들이 아주 자연스럽게 섞여있다. 역시 의식하지 않은 결과인가?(웃음) 성석제: 무엇은 무엇이다라는 것은 근대적인 어법이다. 학교에 들어가서 제일 먼저 그런 것을 배우지 않는가? 그런데 근대교육의 세례를 받지 않은 사람들, 아니면 받았어도 오래된 사람들의 경우, A는 B다라는 식의 어법을 쓰지 않는다. 그와 같은 어법은 사실 자주 틀리기 때문이다. 소설은 그것이 왜 틀리는가의 대답이 될 수 있을 것이다. 유보하고 불투명하고 뒤덮인 것들을 그대로 드러내주는 것, 즉 혼돈을 혼돈으로 드러나게 해주는 것이 소설이 아닌가? 다소 불충분하다. 혼돈이라는 단어 자체가 부족하니까……. 박기수: 지금 우리가 접하는 소설들이 서구식 소설이기 때문에 당신의 소설이 소중한 것인지도 모른다. 그와 같은 맥락에서 이야기성을 중시하는 당신의 작품이 장편으로 자연스럽게 확대될 것이라는 기대를 하는 것도 그 때문이다. 성석제: 내게 가장 큰 충격을 주었던 것은 홍명희의 {林巨正}이었다. 소설에 관해 내가 알고 있던 기존의 지식들이 한순간 무너지는 것을 느꼈다. {林巨正}에 그런 것이 어디 있는가? 이 작품은 개인적으로 다른 나라의 고전과 견주어 전혀 뒤지지 않는 소중한 작품이라는 생각을 한다. {林巨正}과 같이 쓸 수 있다면 얼마나 행복할까? 하는 생각을 한다. 이런 류의 소설을 좋아한다. 최근에는 {봉신연의}를 읽고 있다. 재미있다. 이러한 작품에 무슨 플롯과 주제 등이 있는가? 황당무계하지만 끝없이 이어지는 이런 이야기가 좋다. 박기수: 그와 같은 끝없는 이야기나 자연스럽게 흐르는 이야기에 주목하는 이유는 무엇인가? 성석제: 기존에 우리가 소설이라고 믿는 것, 소설의 구성요소라는 것들을 모두 깨뜨리고 무화(無化)시킬 것, 그러면서도 재미있을 것, 이것이 내가 소설에 거는 기대이다. 재미없는 소설은 악덕(惡德)이다. 박기수: 당신의 서사를 이야기성의 복원, 남성적 서사, 우리 고유 서사의 복원 등의 평이 있다. 동의한다. 대체로 서사의 흐름을 중심으로 하는 속도감이 있는 진행과 판소리 사설을 연상시키는 문체 등이 그렇다. 그런데 분량면에서는 고전서사와 판이하다. 특별한 이유라도 있는가? 성석제: 남성적 서사를 의식하고 쓰지는 않는다. 고전적 서사 형식 역시 '복원'이라는 개념과는 차이가 있다. 의도하거나 쓰겠다고 쓰는 것이라기 보다는 쓰다보니 그렇게 되는 것이다. 다만 우연히 오래된 책들을 만나기도 한다. 나는 그것을 '다니는 사람의 복'이라고 생각하는데, 이따금 낯선 시골집 같은 데서 자다보면 책을 만난다. 재미있는 것은 아무리 못살고 보잘 것 없는 집에 가도 나름대로의 책장이 있다는 것이다. 그런 곳에서 우연히 뽑아 읽다가 좋은 책을 만나는 경우도 있다. 100여 년 전쯤 누가 쓴 것이 지금도 어떤 형태로든 읽히고 있다면 그것이 고전일 것이다. 그러면 생각한다. 지금 내가 쓰는 것이 과연 100년 뒤까지 돌아다닐까? 그렇다고 지금부터 명작을 쓰겠다 거나 길게 쓰겠다 거나 하는 마음은 없다. 박기수: 이왕 소설이야기가 나왔으니 하나만 더 묻자. 90년대 소설의 공과와 경향에 대하여 이야기 해달라. 성석제: 90년대 지났잖았는가? 별로 이야기하고 싶지 않다. 굳이 이야기하라면 역시 재미있어야 한다. 그런면에서 김인숙, 백민석 등을 재미있게 읽었다. 박기수: 당신 소설에서 풍자를 읽는 평자들이 있다. 어떻게 생각하는가? 성석제: 풍자는 목적의식이 뚜렷해야 하지 않는가? 강고한 권력, 변개할 수 없는 규칙 등을 의식할 때 가능하지 않는가? 그런데 그 실체가 보이면 풍자의 효과는 반감된다. 다시말해서 보이는 절대 권력의 배후에 도사린 그 무엇을 언급할 때, 효과적인 풍자가 될 것이다. 그런데 지금 나에게 그런 대상이 있는가? 모두가 까발려져 있는 상황에서 그런 대상이 있는가? 즉 풍자의 한계도 있고, 소설말고도 다른 매체들을 통해 너무 다 까발려져 잇는 지금과 같은 상황에서의 풍자가 무슨 의미가 있겠는가? 박기수: 아울러 다른 소설들과 변별되는 당신 소설의 특징은 무엇인가? 혹은 소설의 지향점이라면 조금 거창할 테지만, 지향점은 무엇인가? 앞으로의 계획까지. 성석제: 지향점? 거창하다. 그저 자연스럽게 쓸 뿐이다. 지금까지 써온 방식이나 내용이 물리면 자연스럽게 새로운 것을 찾을 것이다. 그러니 지금 내가 무엇을 알 수 있겠는가?(웃음) 앞으로도 마찬가지가 아니겠는가? (웃음) 준비해 간 녹음 테잎은 3개였다. 2시간 넘게 작가와 이야기를 나누며 조금 그의 화법에 익숙해질 무렵 질문은 끝나 있었다. 사실 녹음기가 아니었다면 그와 무슨 이야기를 나누었는지 좀처럼 기억할 수 없었으리라. 몇 번인가 웃었고 또 몇 번인가 카메라 플래시가 터졌고, 녹음기는 촌스러운 소리를 내며 오토리버스 기능을 수행했다. 그의 막내동생과 내가 같은 초등학교를 나왔다는 사실을 확인하고도 왜 동생의 이름을 묻지 않았는지 스스로 의아했지만, 좌우간 나머지 이야기들은 잘 기억할 수 없었다. 몹시 추운 날이었기 때문에 작가와 빠른 인사를 나누었다. 그리고 그 낯선 도시, 똑같이 생긴 아파트 촌에서 차를 주차해둔 곳을 잊었다는 것을 깨달았다. 30여분 헤매다 차에 오르며 그의 소설들을 생각했다. 기민하지만 결이 보이지 않는 그의 소설처럼 오늘 그의 화법도 경쾌했고 좀처럼 정곡을 찾을 수 없었다. (어쩌면 정곡은 처음부터 없었는지도 모르지만) 녹음기에 의지해 그와의 대화를 몇 번인가 반복하며 비로소 그가 했던 이야기들을 만날 수 있었다. 이야기는 거기서부터 다시 시작되고 있었다.■ {게릴라} 2000년 봄호

제목:[읽을 거리] 나는 왜 문학을 하는가 - 윤흥길 조남철 2002.09.05 10:50

"소설은 내 존재 증명을 위한 정신적 방랑" [나는 왜 문학을 하는가] 6. 윤흥길 - 고백과 가출을 위하여   오래 전에 똑같은 질문을 받은 적이 있다. 당신은 왜 문학을 하는가? 1980년대 초에 프랑스의 ‘리베라시옹’ 지가 창간 기념 특집으로 부록을 꾸미면서 각국의 400여 문인들에게 던진 앙케이트의 내용이다. 나중에 지상에 발표된 앙케이트 결과는 다소 의외였다. 방귀깨나 끼고 산다는, 존경받을 만한, 당대의 저명 문인들이 문학을 하는 이유가 예상했던 만큼 그렇게 고상하거나 깊이있는 내용이 아니었기 때문이다. 애인에게 잘 보이고 싶어서, 유명해지고 싶어서, 돈을 벌기 위해서 등등 상당수 문인들이 아주 현실적인 이유 때문에 문학을 한다고 답하고 있었다. 겨우 그 정도 알량한 이유로 문학에 임하면서 그것도 무슨 자랑이라고 떳떳이 밝히는가 싶어 처음에는 당혹스럽기도 했지만, 따지고 보면 맞는 말이기도 했다. 어쩌면 그쪽이 외려 더 솔직한 고백일지도 모른다. 실은 나 역시 형이상학적인 것과는 거리가 먼, 아주 알량한 이유로 처음 문학을 시작했다. 내 존재를 세상에 증명하고 싶었다. 내가 이 세상을 살다 가는 흔적을 어떤 식으로든 기록으로 남기고 싶었다. 당신은 왜 문학을 하는가. 창작 활동을 하면서 자주 부닥뜨리는 질문 중 하나다. 그때마다 나는 제법 그럴싸한 명분을 달아 내가 왜 문학을 하는지를 밝히곤 한다. 하지만 솔직히 고백하건대, 그것은 질문에 대비하여 뒤늦게 정리해서 마련한 답변일 뿐, 실은 맨 처음의 그 생각, 내 존재 증명을 통해 세상에 태어난 보람을 찾고 싶다는 그 욕심에서 아직도 벗어나지 못한 상태이다. 우선, 나는 고백하기 위해서 문학을 한다. 자신의 죄와 허물에 대해 고백성사하는 종교적 고백만이 고백은 아니다. 문학적 고백의 형태는 참으로 다양하고 복잡해서 죄와 허물뿐만 아니라 열등감, 상처와 장애, 가난, 슬픔과 외로움, 수치심, 통증 등등에 대한 표현 모두를 포괄한다. 나는 낯선 대중을 상대로 강연을 하거나 학년 초에 새내기 학생들을 맞는 첫 시간이면 내 어눌한 말주변과 신체적 결함 때문에 혹시라도 실수하고 망신당할까봐 무척 긴장하고 위축된다. 그래서 내 구강 안에 심각한 문제점이 있음을, 사실은 내가 전면의치를 끼고 있다는 점을 대뜸 고백하는 것으로 말문을 열곤 한다. 문학의 제단 위에 아까운 이빨을 몽땅 제물로 바친 나의 말실수를 비웃는 자는 절대로 용서하지 않겠다고 엄포를 놓는다. 청중들 사이에 웃음이 터진다. 비로소 나는 내 신체적 결함에서 비롯된 속박으로부터 해방되고 자유로워진다. 빌어먹을 틀니의 노예 상태에서 구원을 받아 나는 그 틀니를 다스리는 주인이 된다. 약점을 일찌감치 솔직하게 고백해버린 나를 사람들은 우호적으로 너그럽게 대한다. 전투 중에 총상을 입은 병사가 목청껏 군가를 부른다. 낙반 사고로 막장 안에 갇힌 광부가 신심을 다해 찬송가를 부른다. 고초 당초보다 매운 된시집살이에 시달리는 며느리가 밭일을 하면서 시어미의 흉을 담아 농요나 부요(婦謠)를 읊조린다. 품꾼들이 깊은 우물을 파면서 흥겨운 노랫가락에 동작을 맞추어 힘든 노동을 견딘다. 이 모두가 고백인 셈이다. 노래 형식에 의탁해서 자신의 아프고 두렵고 서럽고 고단한 처지를 밖으로 표출함으로써 억압기제로부터 구원받고자 하는 고백의 일종이다. 사랑하는 사람을 잃었을 때의 지극한 상실감과 절망은 곧잘 통곡으로 표현된다. 울음의 형식을 빌려 감정을 고백함으로써 슬픔의 근저에서 멀리 벗어나려는 몸부림이다. 차마 못 당할 억울한 꼴을 당한 사람이 남몰래 일기를 쓴다. 원한과 분노를 글로 고백함으로써 상대방에 대한 보복보다는 자기 자신을 비참에서 해방시키고자 하는 안간힘이다. 문학이란 원원이 자기 구원에서 출발하는 것이라고 믿는다. 작가가 작품을 빙자해서 세상을 향해 고백하고 호소할 때 일차적으로 작가 자신이 해방되고 구원받는다. 만일 그 고백과 호소에 공감하고 동참하는 독자들이 생긴다면 작가 개인의 구원은 이차적으로 다수의 타인의 구원으로 이어질 것이다. 데뷔작이자 1968년 한국일보 신춘문예 당선작인 ‘회색 면류관의 계절’은 이를테면 나 자신의 구원을 목적으로 한 고백문과도 같은 소설이다. 그만큼 사소설적인 요소가 대폭 수용된 작품이다. 군복무 중 갑작스레 부친상을 당한 사병이 곤궁한 형편에 극심한 생활고를 겪는 가족들을 도울 길이 없어 병영 안에서 탈영을 꿈꾸는 암담한 이야기다. 그 사병은 바로 나 자신이나 다름없다. 그 당시 내가 겪었던 지독한 절망과 분노는 나 혼자서만 속에다 담아두고 있으면 큰 고질병이 될 것 같았다. 누군가를 붙잡고 내 속을 죄다 털어놓지 않으면 제 명대로 못 살 것만 같았다. 그래서 어쩌다 문학이란 수단을 붙잡게 되었을 때 얼씨구나 하고 맨 먼저 고백한 것이 바로 군대 시절의 내 신산스런 체험이었다. 다음, 나는 가출을 위해 문학을 한다. 그렇다. 나는 정말로 가출을 도모하기 위해 문학을 시작했고, 또한 문학이란 수단을 통해 여태껏 수많은 가출을 경험해 왔다. 내가 처해 있는 현실은 나에게 늘 불평 불만과 실망만을 안겨주곤 했다. 가정도, 학교도, 고향 동네도 그랬다. 어릴 적부터 다닌 교회도 마찬가지였다. 어느 쪽도 내게 진정한 의미의 구원이 되지 못했다. 내가 꿈꾸는 이상 세계는 아직까지 내가 밟지 못한 미지의 땅, 걷지 못한 어느 길, 하지 못한 어떤 일 쪽에 있을 것만 같은 막연한 예감 때문에 나는 늘 초조하고 뭔가에 늘 갈급했다. 밑빠진 독과도 같은 내 영혼의 빈그릇을 채우기 위해서는 오직 가출만이 내게 허용된 유일한 수단이라고 나는 오래 전부터 믿고 있었다. 내 가출의 역사는 초등학교 시절까지 멀리 거슬러 올라간다. 그 무렵, 어렵게 장만해서 정을 붙이고 살았던 우리 집이 무허가 판잣집이란 이유로 시 당국에 의해 강제 철거를 당했다. 그 참혹한 광경을 내 눈으로 직접 목격한 충격으로 말미암아 내 소년 시절의 행복은 순식간에 박살나버렸다. 그날부터 나는 턱없이 조숙해져서 우리 집을 무참히 허물어뜨린 세상과 심각하게 불화하기 시작했다. 초등학교 5학년의 어린 나이로 세상을 향한 복수를 꿈꾸며 최초의 가출길에 오른 이래 해마다 가출 버릇을 되풀이하다가 중학교 2학년이 되어서야 가까스로 마음을 잡아 불화의 대상들과 그럭저럭 화해하고 가출벽에서 놓여날 수 있었다. 그처럼 어렵사리 세상과 화해를 이룬 후에도 가출에 대한 질긴 욕구는 끊이지 않았다. 몸은 이미 어른이 되었음에도 마음은 여전히 철부지로 남아 집을 뛰쳐나가 발탄강아지처럼 바깥세상을 제멋대로 싸다니고 싶은 충동은 좀처럼 수그러들 줄 몰랐다. 고등학교 졸업과 동시에 징집 연령 미달인 나이로 공군에 자원 입대한 것도 따지고 보면 가출의 일환인 셈이었다. 제대 후에 시작된 초등학교 교사 생활도 내 끈질긴 가출 욕구를 잠재우진 못했다. 밤마다 내 방문 앞에 와서 아무개야, 아무개야 하고 내 이름을 불러대는 미지의 목소리가 들리곤 했다. 깜짝 놀라 문을 열어보면 밖엔 아무도 없었다. 나를 바깥세상으로 불러내려고 누군가 자꾸만 꼬드기는 듯한 환청에 시달리는 나날들이었다. 그렇다고 돌아가신 아버지 대신 한 집안의 생계를 책임진 가장의 처지에 얼씨구나 하고 그 부르는 소리에 덥석 응할 수는 없는 노릇이었다. 그래서 그 무렵 가출 대신 들이기 시작한 새로운 버릇이 바로 무전여행이었다. 방학이 되기만 기다리느라 한 학기 내내 생병을 앓곤 했다. 마침내 방학이 되자마자 배낭을 메고 무전여행을 떠나곤 했다. 한 달 동안 아무데나 정처없이 헤매고 다니는 무전여행의 재미는 진짜 가출만은 못해도 따분한 교사 생활을 그럭저럭 견디게 만들 정도는 되었다. 그러던 중 1966년 서울신문 신년호에 장편소설 현상공모 당선자인 강석근씨에 관한 기사가 대문짝만하게 실렸다. 동료 교사가 그 기사를 보여주면서 나더러 문학을 해보라고 권유했다. 문학만이 당신을 끝없는 방황에서 구해줄 거라는 이야기였다. 문학이 좋은 것인 줄 그때 처음 알았다. 문학 중에서도 특히 소설 쪽은 가출과 다름없는 형식임을 비로소 깨달았다. 상상력을 통해 현실의 벽을 마음대로 뛰어넘을 수 있고 이루지 못한 욕망들을 이룰 수 있는, 이를테면 정신적 가출행위였다. 데뷔한 지 30여년이 지난 오늘날에도 나는 매번 작품을 통해 매번 가출을 도모하곤 한다. 소설이란 수단을 빌려 한 꾀죄죄한 영혼의 가출 전말을 고백함과 동시에 고백 형식을 통해 또 다시 가출 기도를 되풀이함으로써 나는 나를 겁주고 주눅들게 만드는 현실의 갖가지 억압기제로부터 해방되고 자유로워지며 구원을 받곤 한다. [ 윤흥길 연보 ] ▦ 1942년 전북 정읍 출생 ▦ 1968년 한국일보 신춘문예에 단편소설 '회색 면류관의 계절' 당선 등단 ▦ 1973년 원광대 국문과 졸업 ▦ 1995년~현재 한서대 문예창작과 교수 ▦ 소설집 '아홉 켤레의 구두로 남은 사내' '장마' '완장' '꿈꾸는 자의 나성' 장편소설 '순은의 넋' '묵시의 바다' '밟아도 아리랑' '산에는 눈 들에는 비' '빛 가운데로 걸어가면' 등 ▦ 한국문학작가상(1977) 한국일보문학상(1983) 현대문학상(1993) 요산문학상(1995) 21세기문학상(2000) 등 수상 한국일보 2002/04/24 16:38

제목:[읽을 거리] 나는 왜 문학을 하는가 - 신경숙 조남철 2002.09.05 10:48

[나는 왜 문학을 하는가] 5. 소설가 신경숙 -해결되지 않는 것들을 향해 "작가는 보지말아야 할 것을 본 운명"  자정이 지난 지 세 시간이 되었다. 2시 무렵부터 비가 내리기 시작했다. 집 주위 어딘가에 양철통이 버려져 있는 모양이다. 그 위로 떨어지는 빗소리가 제법이다. 비가 내리지 않았으면 어쩔 뻔했나. 이따금 손톱을 들여다보고 이마를 문지르고 녹차 잔을 만지작거리다 다시 빗소리에 귀를 기울이기를 반복하고 있다. 원고는 아침까지 보내놓기로 했는데 빗소리나 듣고 있다. 나는 왜 문학을 하는가. 가장 할 말이 많아야 하는 대목인데 나는 이 질문에 늘 전전긍긍이다. 최선을 다해 이렇게 말해보아도 아닌 것 같고 저렇게 말해도 아닌 것 같은 마음이 등단한지 17년이 흐른 지금까지도 진행중이다. 일찍부터 작가가 아닌 나 자신을 생각해 본 적이 없음에도 그러하다. 어쩌면 해답은 거기에 있는 것인지도 모르겠다. 부정확한 것, 시비가 가려지지 않는 것, 뭐라고 형언할 수 없는 것, 이를테면 말해질 수 없는 것…. 그런 것들이 이 세계에 부유하고 있다는 것을 어렴풋이 느끼기 시작하면서 나는 내 노트에 문장을 지어보기 시작하지 않았나 싶다. ◈ 말해질 수 없는 것들의 부유 어머니는 이따금 이상한 이야기를 하였다. 젊은 시절 어느 한 여름날 어머니 혼자서 산밭을 매러 갔단다. 그런데 처음 보는 늙은이가 밭을 매고 있더란다. 누구냐고 물어도 말도 안하고 부지런히 밭을 매더란다. 어머니는 고마워서 싸 가지고 간 새참도 같이 먹었단다. 그 늙은이는 어머니 옆에서 종일 함께 밭을 매고는 날이 저물자 가야겠다고 일어서더니 금세 어디론지 사라져 버렸단다. 혼자 터벅터벅 집에 돌아온 어머니는 아무래도 이상해서 역시 다 늙은 고모에게 그 늙은이 이야길 했더니 고모가 그 늙은이가 이러저러하더냐 물어왔는데 비슷하더란다. 이것 저것 묻던 고모가 어머니를 물끄러미 바라보더니 그 늙은이는 다름 아닌 그 밭의 전전 주인으로 한 여름날 밭을 매다가 일사병으로 죽은 이라고 하더란다. 어머니는 혀를 끌끌 차셨다. 불쌍도 하지. 그래 죽어서도 밭을 매고 있다니. 그깟 놈의 풀이 좀 자라면 어쩐다고. 어머니는 또 이런 이야기도 하였다. 너희 외갓집을 지을 때 너희 외할아버지가 꿈을 꿨는디 글쎄 황소 한 마리가 기지개를 켜며 막 일어날라고 허더란다. 생각해봐라. 다른 짐승도 아니고 힘센 황소가 막 일어날라고 하는 참이었으니 얼매나 기운이 뻗치는 때였겄냐. 그 집 지은 후로 너희 외갓집이 막 번창했지 않으냐. 다 그 황소 덕분이었재. 그 집서 그냥 눌러 살았어야 했는데 외삼촌이 글쎄 집을 팔고 읍내로 나가지 않었냐. 집 판다고 들썩거릴 때 외갓집 뒤란 대숲에서 구렁이가 기어 나와 혼비백산했었다. 그거이 다 징조였다. 집 구렁이는 사람 눈에는 안 보이는 것인디 집 떠나지 말라고 말해주러 나왔던 갑더라. 근디 끝내 집을 떠나서는 니 외삼촌이 한때 정신까지 이상해지지 않았더냐. ◈ 내밀한 욕망 노트에 기록 유년시절을 보낸 마을은 아래로는 광주나 목포 여수 위로는 서울이 종착역인 철길이 놓여 있었다. 그 철길을 사이에 두고 이편 저편에 우리 집 논이 있었다. 나는 기차가 지나가면 무엇을 하고 있건 간에 멈추고는 기차를 향해 손을 흔들었다. 가끔 기차 안에서도 모르는 사람이 나를 향해 손을 마주 흔들어주기도 했다. 무의식적인 행위였지만 나는 기차를 타고 먼 곳으로 떠나는 사람들을 마음속으로 선망했던 것 같다. 내가 그 기차를 타고 그 마을을 떠나게 되기 전까지 그 철길은 나로 하여금 수많은 죽음을 목도하게 했다. 집에서 기르던 개가 추수가 한창인 논으로 가던 내 뒤를 따라오다가 기차에 치이기도 했고 술을 먹고 철길을 베고 잠이 든 사람의 머리통이 날아가기도 했으며 살아가는 것에 더 이상 의욕이 없던 일가족이 그 길에서 목숨을 버리기도 했다. 사람이나 짐승이 죽어나갈 적마다 기차는 500m쯤 지나서 멈췄다. 기차의 속도는 제어할 수 없이 빨라 기관사가 물체를 발견하고 브레이크를 밟을 때는 이미 늦은 것이었다. 발견을 했는데도 이미 늦었다는 것. 그것은 가장 늦었다고 생각되는 때가 가장 빠른 때라는, 학교에서 배운 것과는 완전히 다른 것이었다. 중학생 때였다. 나는 그때 우정이라는 것을 오해했다. 나만의 비밀, 이를테면 나만의 영역이라고 생각하고 있는 것을 너와 함께 나누는 것이 우정이라고 생각했다. 그래서 머루같이 검은 눈동자를 지닌 여자애에게 내 마음을 고백했다. 그것은 다른 아이들하고는 다른 방식으로 그 여자애와 관계를 맺고 싶은 나의 간절한 욕구였다. 그때 나의 최고의 비밀은 키가 크고 이마가 반듯했던 사회선생님을 사모하는 마음이었다. 나는 아마도 진땀을 흘리거나 혹은 더듬거리며 그 여자애에게 내 마음을 표현했을 것이다. 그리고 그날 밤 새로운 관계에 대한 기대로 인해 뺨이 발그레해져 잠을 못 이루었을 것이다. 그러나 아침에 학교에 가보니 그 여자애에게만 은밀히 토로한 나의 비밀을 다른 아이들이 다 알고 있었다. 나는 이런 일들을 노트에 적기 시작했다. 처음에는 그냥 적기 시작했던 것이 점점 말을 줄이고 노트에 적는 일이 중요해졌다. 현실에서 부르는 이름 지명 장소들은 내가 다 새로 지어 넣었다. 암호처럼 나만 알아 볼 수 있는 희열이 있었다. 나의 내밀한 욕망들을 기록해 가는 사이에 노트 안에서는 희한한 일이 일어나기 시작했다. 내가 보고 느끼는 것들을 표현해내려고 무진 애를 쓰는 틈 속으로 눈에 보이지 않는 것, 멀리 있는 것, 여기가 아닌 저기가 서로 엮어지고 짜여지며 또 하나의 세계를 일구었다. 현실에서는 가능하지 않은 일들이 노트 안에서는 상상력이 작용되어 가능해지기 시작했고, 타자에게 전달되지 않은 채 오해만 일으키는 감정들이 노트 안에서는 미화작용을 일으키며 풍성한 밭을 일구어 나갔으며, 형제 많은 속에서 자라는 동안 무수히 침범 당하는 나 개인의 일상이 노트 안에서는 무한대로 자유로웠다. 나는 그 자유 때문에 점점 노트를 사랑하기 시작했다. 그것이 지나쳐 무엇이든 다 문장으로 바꿔보려는 게 습관이 되어갔다. 나중에는 문장을 쓰는 것 자체를 즐겨 시나 소설을 노트에 빼곡하게 옮겨 적는 일이 반복되기도 했다. 기차를 타고 떠나온 도시에서 만난 은사는 내게 반성문을 쓰게 했다. 나는 무단 결석이 길어져 제적 대상이었다. 도시는 마음을 붙일 만한 게 없었다. 어쩌다 마음을 붙이고 살아보려고 하면 어긋났다. 모두들 화가 난 사람처럼 각자들 다른 곳을 향해 걸어 다니는 것 같았다. 뭐라고 뭐라고 쓰다 보니 노트 반 권이 채워졌다. 무슨 문장을 썼는지 지금은 다 잊었다. 아마도 방문을 열면 넓은 마당이 펼쳐졌던 태생지에서의 삶과는 대조적으로 방문을 열면 한 사람이 드나들기도 좁은 부엌과 마주쳤던 비애와 갑자기 도시 빈민자가 되어버린 불합리한 삶을 뒤에 감추고 암호 같은 이야기들을 나열해 놓았을 것이다. 그 문장들은 쓴 나조차도 해독할 수 없는 말더듬이의 말이었을 것이다. 그럼에도 불구하고 은사는 반성문을 읽어보고 내게 소설가가 되어보라 했다. 꿈이 필요했던 내게 그 말은 하늘에서 떨어진 별 같았다. 이후로 지금까지 나는 소설가가 되어 가는 중이다. 현실을 따라갈 수 없는 언어의 한계를 절감하면서도 나는 한 순간도 머물지 않는 유동적인 이 삶을 표현하는 것에 의지해 견뎌왔다. 이따금 나는 내 소설이 내 삶이 저질러놓은 오류에 대한 반성문 같다는 생각을 한다. 그럴지도 모른다. 이 삶, 한 순간도 멈춰있지 않고 움직이는 이 삶 속에서 살아가면서 내가 저버릴 수밖에 없었던 인간관계, 나도 모르는 사이 문을 닫아버렸던 문 바깥의 세계, 나로 인해 삶이 흔들렸을지도 모르는 타자에 대한 반성문일지도. ◈ 머물지 않는 삶의 상실… 소멸 작가란 보지 말아야 할 것을 보아버린 운명의 소유자들이다. 그렇지 않고서야 밤낮 없이 형틀 같은 의자에 앉아 있기를 자청하겠는지. 내가 보아버린 그것이 무엇인지 모른 채로 오늘도 나는 글을 쓰고 있다. 영원히 그것이 무엇인지 모르고 작가생활이 끝날 수도 있겠지만 글쓰기는 긍극적으로 소외자의 편이다. 해결되지 않는 것에 시선을 두고 있으며, 묶여있는 것이라면 풀어놓고 보려는 자유의 속성을 지니고 있다. 그 속성은 가장 아름다웠던 순간들이 가장 큰 슬픔을 남기며 상실되어가는 꼴을 지켜보는 힘을 주었다. 글쓰기가 아니었다면 한때의 진실이 남기고 간 발자국을, 태어남과 동시에 이루어지는 소멸을, 설명하려 하면 할수록 해체되어버리는 것이나 가까이 다가갈수록 멀어지는 것들을 어떻게 간직하고 견디어내고 지탱할 수 있었겠는지. 한국일보  2002/04/18 10:28

제목:[읽을 거리] 나는 왜 문학을 하는가 - 고은 조남철 2002.09.05 10:46

[나는 왜 문학을 하는가] 4. 시인 고은   한하운 읽은 뒤 영혼의 섬광…詩는 폐허의 悲歌 밤늦게 돌아오는 길에 별들을 본다. 그제서야 별들이 먼저 지상의 나를 보고 있었다는 것을 안다. 어떤 비관론자와도 무관하다. 이 세상에는 다른 세상을 위한 종말이 있다. 이 세상은 수많은 흥망성쇠의 시간과 장소만이 아니라 마침내 흥망성쇠 그 자체인 것이다. 그렇다 해서 종말이 언제냐고 섣불리 따지려 들지 말라. 다만 그런 세상에서 엄연히 살아가는 것이 너와 나이다. 나의 문학은 이런 세상의 일부분이다. 왜 문학을 하는가? 왜 시를 쓰는가? 비 온 뒤의 앞산처럼 확실한 이런 질문으로 나는 문학을 하지 않는다. 그저 시인이 되고 싶었을 뿐이다. 밀물이었다. 그저 시인이 되었을 뿐이다. 썰물이었다. 시인 노릇 45년이 어느덧 되어가는 오늘에도 이 노릇에 대한 어떤 가설도 마련되지 않았다. 일의(一義)란 죽어라고 싫다. 굳이 말하자면 불가피성 말고는 내 삶의 궁핍한 역정 가운데서 문학의 이유를 찾아낼 다른 여지가 없는지 모른다. 풍경이 시작되었다. 1940년대 후반 중학생이 된 나는 4㎞ 거리의 학교와 집 사이 황톳길을 걸어 다녔다. 비오는 날은 우산 대신 도롱이를 걸쳤다. 한국전쟁 이전까지 약 4년 동안 이런 길을 오고 갔으므로 길 가녘 우거진 여름날의 각시풀과 꿀먹은 벙어리 같은 돌멩이도 한 핏줄인 양 정이 사뭇 들었다. 저녁의 향수가 감수성 근원 방과 후 거의 혼자 돌아오는 시간이 누구에게도 발설하기 싫은 행복이었다. 호젓할 때면 나는 내 동무가 되었다. 그러므로 나는 혼자서 복수(復數)였다. 길은 어쩌다 만나는 장꾼이나 소달구지 말고는 비어 있었다. 미술반은 자주 늦게 끝났으므로 집으로 돌아오는 길은 저녁 무렵이기 십상이었다. 혼자 길을 걷는 동안 나는 학교와 집의 의무로부터 지극히 자유로웠다. 그런 시간으로 너무 일찍부터 낮 동안의 끝인 저녁에 익숙해졌다. 지나는 길의 마을마다 밥 짓는 저녁 냉갈이 저기압의 땅 위를 가득히 깔려 있을 때의 그 형언할 수 없는 경건한 향수는 한 소년에게 감수성의 근원이 되어 주었다. 새벽의 수탉 우는 소리, 아침 거미줄에 매달린 이슬 보석들과 동정(童貞) 같은 햇빛 소나기, 그리고 대낮의 갑작스러운 적막…들도 찬란한 환경임에 틀림없다. 하지만 그것들이 어떻게 나의 저녁 무렵만 하겠는가. 하루 내내 들에서 일한 다음 해가 진 뒤의 연장을 물에 씻어 들고 집으로 돌아오는 농부의 일과에 어느덧 나도 속해 있었다. 저녁은 그렇게 숭고하고 슬펐다. ‘돌아오다’, ‘돌아가다’라는 말이 나에게 달라붙던 것도 그 무렵이었다. 한자 ‘귀(歸)’자가 어쩌다 친정 나들이하는 여자의 기쁨을 담고 있다면 인간의 본성 안에 그런 귀향의 심상이 바닥져 있는 것 아닌가.   나중에 내가 쓴 시 중에 유난히 저녁이 많이 나오는 것을 알게 되었다. 다른 시인들에게도 저녁은 하나의 주조(主調)였다. 그런 저녁 무렵 나는 꺼므꺼므한 어슬녘을 걷고 있었다. 집을 1㎞쯤 남겨놓은 길 한복판에서 한 물체를 발견했다. 그 우연이야말로 필연이었다. 그 물체는 마치 오랜 발광체처럼 팍 저물어버린 어둠 속에서 빛나고 있었다. 책이었다. 나는 사방을 두리번거릴 겨를도 없이 그 책을 집어 들었다. 새 책이었다. 시집이었다! 한하운(韓何雲) 시집이었다! 온몸이 전류에 휘감겨졌다. 그 시집 속의 글자 하나하나를 어둠 속에서 뿌리째 뽑아내어 읽어갔다. 돌부리에 넘어졌다가 일어났다. 아마도 누군가가 사 가지고 가다가 그만 길에 잘못 떨어뜨린 것이리라. 그 시집의 임자를 찾아 나설 생각 따위가 전혀 없었다. 시집은 오직 나를 위해서만 거기 있었던 것이다. 그날 밤 시집을 읽고 또 읽었다. 읽으면서 엉엉 울었다. 가도 가도 황톳길…. 이 구절은 곧장 내 심장 속의 주술이 되어 주었다. 밤새 뜬눈이었다. 조영암과 최영해라는 사람의 발문도 몇 번이나 읽었다. 먼동이 텄다. 두 가지를 결심했다. 나도 한하운처럼 문둥병에 걸려야겠다는 것과 나도 시인이 되어 이 세상의 모든 길을 걸어가며 떨어져나간 썩은 발가락을 노래하고 이 세상의 길을 노래하겠다는 것이 그것이다. 내 심장속 주술이 된 구절 ‘한하운시초(韓何雲詩抄)’ 이후 나는 다른 학생들과 달랐다. 그들은 아무 것도 모르는 철부지이고 나는 남몰래 철이 들어버린 ‘어른’이 되었다. 점점 미술반이 싫어졌다. 교내 미술 전시회에서 받은 일등상의 기쁨은 시 앞에서 무색할 수밖에 없었다. 나는 수채화에서 유화로 옮겨가야 했다. 그 뿐 아니라 미대를 갓 나온 교사 안태훈은 나에게 풍경화, 정물화 그리고 인물화까지도 강요했다. 아니 자신의 시내 작업실로 나를 데려다가 모델 그림까지 그리게 할 것이라고 다그쳤다. 이렇듯이 학교에서는 장래의 화가였다. 하지만 집으로 돌아오는 길에서는 내일의 시인이었다. 시인이기를 얼마나 열망했던가. 그런데 바로 1년 전만 해도 나는 화가가 되기를 꿈꾸고 있었다. 외삼촌의 서가에서 반 고흐 전기를 꺼내 보았을 때 나는 ‘오직 고흐이리라. 그렇지 않으면 무이리라’라고 책상머리에 써 붙이지 않았던가. 그렇다면, 이 다음에 시인에의 열망이 다른 것이 되고 싶은 나머지 한때의 열병에 지나지 않을 수도 있다. 나는 그런 가정 때문에 고통스러웠다. 시 혹은 문학은 반드시 그 시대의 어떤 상흔에서 그 의미를 이끌어낸다. 시인은 그러므로 상처받은 혼신(魂身)이다. 나에게 시는 전쟁 이전의 꿈과 전쟁 이후의 절실성으로 가능한 것이었다. 북위 38도선이 무너졌다. 한국전쟁이 일어났다. 그해 6월 27일 학교는 무기 휴교조치밖에 다른 방법이 없었다. 걸핏하면 발생하던 단정 반대의 좌익 동맹휴학도 그 뒤를 이은 이승만 지지의 우익 결의대회도 사라져 버린 학교 운동장은 바람이 불면 먼지 구름이 몰려가거나 하루 내내 뻐꾸기 소리만 쌓여 있었다. 더 이상 나에게는 호젓한 저녁길이 없었다. 여름 3개월 동안 내 또래의 인민군 병사와 인민위원회 그리고 민청, 여맹 따위의 붉은 완장에 익숙해졌다. 담배를 배웠다. 엽연초를 잘게 썰어 그것을 종이에 말아 피웠다. 좌익·우익 핏빛 학살 전선은 낙동강 중류까지 남하했고 진주 남강도 떨어져 나갔다. 9월의 인천 상륙과 함께 거듭된 후퇴가 역전되어 압록강 강물을 떠오기까지 했다. 다시 1ㆍ4 후퇴가 있었다. 이 과정에서 내 고향은 우익의 좌익 학살, 좌익의 우익 학살, 다시 우익의 좌익 학살의 보복으로 살벌한 죽음의 지역이었다. 한국전쟁 인명 희생자 300만 중 1만분의1을 내 고향이 담당한 것이다. 몸에서 썩은 학살 시체 냄새가 15일 이상 없어지지 않은 채 살아 남았다. 나는 여름 나무 그늘에서 읽었던 신석정 시집 ‘촛불’을 아주 덮어버렸다. 시는 그 야만의 계절에 대해서 무능했다. “아우슈비츠 이후 서정시가 가능한가”라고 외친 아도르노의 말은 한반도에도 적용되고 남았다. 한국시 50년대 후반 또는 60년대 전반의 모더니즘은 그것이 서구 모더니즘의 뒤늦은 모방을 모면할 수 없는 것이 사실이지만 한국전쟁이라는 거대한 상황을 통한 전통 단절과도 깊이 관련된다. 요컨대 전쟁은 시를 묻어버렸고 역설적으로 다시 시를 불러들였다. 나는 널브러진 시체더미 앞에서 인간의 정체를 다 알아버린 듯한 허무에 사로잡혔으며 고향을 떠난 뒤 내내 떠돌았던 모든 산야와 도시는 폐허에 다름 아니었다. 내 문학은 그런 폐허를 떠도는 자의 비가(悲歌)이기를 자처했다. 그래서 시의 본적지는 폐허이고 시의 현주소는 폐허의 기억을 가진 미완의 역사 현장인 것이다. 세 살 무렵의 아이는 “왜?”로부터 세상을 시작한다. “왜 아빠의 젖은 젖이 안 나와?” “왜 엄마 구두하고 아빠 구두하고 달라?” 이런 의문이 인간을 다른 생명체와 구별짓는 것인지 모른다. 그러나 문학에서, ‘왜 문학을 하는가’라는 질문은 세 살 무렵으로 돌아갈 수 없다. 그것은 문학의 오늘에 있어야 할 새로운 해석을 요구하기 때문이다. 문학의 힘은 해답에 있지 않고 치열한 질문에 있다. 한국일보 2002/04/10 19:23

제목:[읽을 거리] 나는 왜 문학을 하는가 - 강은교 조남철 2002.08.25 00:33

[나는 왜 문학을 하는가] 3. 강은교 내가 한바가지 마중물이 될 수 있다면… 1. 마중물: 어둠속에 앉아 있는 것들 한밤중이다. 깜깜한 어둠 속에 모든 것들은 입술을 굳게 닫고 앉아 있다. 그것들은 내가 입술을 열어주기를 기다리고 있다. 눈을 뜨자마자 나의 각막에 제일 먼저 와 닿는 창문, 어둠이 잔뜩 고개를 숙이고 있는 창문, 흰 격자 무늬가 기하학적으로 그려져 있는 창문의 입술도 딱딱하게 굳어 있다. 멈칫멈칫 일어나 마루로 걸어 나온다. 거기에도 어둠은 빼곡하다. 딱딱하다. 마루의 창 밖도 그렇고, 그 밖의 밖, 수평선도 그렇다. 창 앞으로 다가선다. 딱딱한 어둠 속에서 그 무엇인가가 연신 깜박거린다. 마치 서 있는 나에게 무슨 신호를 보내고 있는 것도 같이. 등대다. 단속적이나 끝없는 그 눈초리의 흔들림, 입술이 딱딱한 자의 염원. 나는 어둠 속의 모든 사물들을 다시 들여다보기 시작한다. 천정: 언제나 무슨 일이 있을까를 생각하며 기대에 차서 바라보고 있는 그것. 영산홍: 네 속에 있는 꽃을 내보여라, 네 속에 있는 꽃을…. 가로등: 창 밖 어둠 속, 바다 앞 주차장에 서 있는 그것-그림자를 골똘히 내려다 보며 서있는 그것. 집안으로 눈을 돌리니 의자들도 그렇고, 흰 벽도 그렇고…주전자도 그렇고….나는 주전자에 물을 담는다. 수도꼭지에서 콸콸 거리며 흘러나오는 그것, 물 속에도 꽉 다문 입술이 있다. 그것은 멈칫거리며 쏟아진다. 어떻게 하면 저것들을 말하게 할까. 저것들의 말의 욕구로 어둠의 모든 입술들을 움직거리게 할까. 마중물이 필요하다. 마중물은 펌프질할 때 맨 처음 붓는 한 바가지의 물을 말한다. 내가 던지고 싶은 물 한 바가지. 그 한 바가지 물에 의해 보다 깊이 숨어있던 지하의 물은 쏟아져 나온다. 말하자면 그 무엇으로도 잘 적셔지지 않던 물의 가슴이 쏟아져 나오는 것이다. 물의 헤집어져 있던 가슴들이 하나로 합해지면서 일어서 나오는 것이다. 그런데 물의 가슴 속은 아직 하얗구나. 아직 물의 입술은 딱딱하고 딱딱하구나. 나는 주전자를 가스불에 올려놓는다. 가스불을 켠다. 점화하는 순간, 파아란 불꽃이 주전자의 밑둥을 향하여 올라온다. 맹렬한 기세로 올라온다. 내가 꼭지를 틀자마자 저렇게 맹렬히 불붙다니…기다리고 있었구나, 무엇인가 점화해주기를. 나는 커피잔을 들고, 종에게로 간다. 어둠 속에 앉아 있는 종을 한 번 살짝 두드려 준다. 손가락으로 에밀레종의 쇠살을 살짝 두드려 보다가 두 개의 에밀레종의 두꺼운 쇠살을 서로 부딪혀 보게 하고, 자루가 긴 인도의, 나무로 된 종은 머리 위로 흔들어본다. 나의 경자(磬子)이니까. 경자는 원래 스님들이 책상 위에 놓고, 대중(大衆)을 깨우기 위해 한 번, 불도(佛道)를 깨우치기 위해 또 한 번 치던 종이었다. 나도 스님처럼 ‘세상을 깨우고, 나도 깨우소서_’중얼거린다. 기다리고 있었다는 듯이 종들의 소리는 깜깜한 어둠 한가운데로 걸어나간다. 어둠의 입술을 만지면서. 어둠의 어깨를 쓰다듬어 보면서. 어둠의 허리에 팔을 걸쳐 보면서. 그러나 어둠의 몸에 팔꿈치라도 부딪을까 조심하면서. 엉거주춤 현관에 서 있는 구두 한 켤레가 눈에 띈다. 참 많이도 걸어온 그것. 어느 고개인가의 흙을 밟으며, 어느 길목인가의 신호등을 건너며…왔을 그것. 현관에 구부정하게 서 있는 목이 긴 겨울 구두. 갑자기 한 가지 질문이 내 입을 걸어 나온다. ‘개인은 의미가 있는가. 무수한 개인은 결국 무수한 무의미인가. 생명 시스템의 한 가지 위에 있는’. 나는 절하기 시작한다. 들뢰즈는 ‘십자가라는 기호’ 아래서 온몸의 얼굴화를 꾀하고 있는 이가 예수라고 하고 있지만, 나는 나의 온몸이야말로 ‘문학의 얼굴화’가 되기를 순간 꿈꾸면서 절한다. 온몸이 종교화한 크리스트의 얼굴처럼 문학화한 나의 팔, 문학화한 나의 다리, 나의 손…. 어둠 속에서 나를 쳐다보고 있는 바다에게도 절한다. 모래 언덕의 아무 곳에나 기도의 카펫을 까는 아랍인들처럼 나의 자그만 카펫을 편다. 이리저리 언어가 얽힌 나의 실크 카펫, 나의 마중물 언어가 앉아 있는 실크 카펫. 2. 마중물: 모래밭 날이 밝기 시작한다. 날이 밝을 때는 기가 막히게 아름다운 푸른 색을 이 세상은 잠시 띤다. 이러한 푸른 색은 저녁 무렵 또 한 번 있으리라. 모래밭으로 나간다. 물가에 앉아 있는 새를 바라본다. 가슴이 흰 물새의 추억: 지난 어느 여름날 아침, 모래밭 둔덕에서 물새를 보고 있었을 때 유독 무리에서 떨어져 고독하게 앉아 있던 물새의 부리에서 하얀 것이 휘익 하고 떨어졌다. 다른 새 한 마리가 그것을 얼른 받아 물었다. 또 한 마리의 물새가 끼어 들었다. 물새들은 경주를 하기 시작했다. 그러다 푸르르 한 마리가 날아 올라 버렸다. 싸움은 끝났다. 그 소리없는 아침의 싸움. 그 하얀 것은 물고기였다. 그 싸움 속의 새와 물고기의 관계를 생각해보라. 물고기는 새의 부리에 닿는 순간 죽어 갔으리라. 죽음은 그 물고기를 아무 것도 아닌 것[‘나의 최근의 어법’으로 말하자면 생명-기계, 생명-시스템의…]으로 만들고 있었으리라. 그 물고기가 물풀 사이를 유유히 달려 다니고 있었으며…장자의 ‘곤(鯤)’일지도 모르며…하는 사실들은 결코 말할 필요 없이. 그 물고기를 어떻게 살려낼 것인가. 3. 마중물: 그리로 가며 한낮에 나는 한 언덕으로 간다. 벚꽃이 하얗게 날리고 있다. 벚꽃 그림자가 땅을 꽈악 껴안고 있구나. 이미지 하나를 떠올린다. ‘벚꽃 그림자 땅과 만나 인사하다. 꼭 껴안는다. 시작.’ 장자의 ‘그림자 우화’를 생각한다. 읽을수록 맛이 나는 구절. ‘한 사람이 자기 그림자를 두려워하고 발자취를 싫어하여 그것을 떨쳐버리려고 달아났는데 발걸음이 잦을수록 발자취가 많아지며 달아나는 것이 빨라질수록 몸에서 그림자가 떨어지지 않으니, 자기걸음이 아직 더딘 때문이라 생각하고 쉬지 않고 질주하여, 힘이 다해 죽고 말았다고 한다. 그는 그늘에 있으면 그림자가 없어지고, 멈추어 있으면 발자취가 사라진다는 것을 몰랐던 것이니, 어리석기 짝이 없구나.!’ (人 有畏影 惡迹 而去走者 擧足愈數 而迹愈多 走愈疾 而影 不離身自以爲尙遲 疾走不休絶力而死 不知處陰而休影 處靜以息迹 愚亦甚矣! ‘잡편’ 중에서) 4. 마중물: 경련 경련이 일어난다. 1972년 뇌수술 이후 가끔씩 일어나는 것, 춥거나, 배고프거나, 빛이 너무 현란하거나 스트레스가 너무 과도하거나 하면 일어나는 것. 내가 살과 피의 스파크라고 이름붙인 것. 지금 이 언덕에서 나는 좀 추운가. 배가 고픈가. 들뢰즈의 경련에 대한 해석이 떠오른다. 얼굴에 일어나는 경련에 대한 것이지만. ‘정확히 말하자면 그것은 얼굴의 주권적인 조직화에서 벗어나려 하는 얼굴성의 특징과 이 특징 위에서 갇히고 그것을 다시 붙잡고 그것의 도주선을 봉쇄하고 그것을 다시 조직화하는 얼굴 그 자체 사이에서 벌어지는, 언제나 다시 시작되는 싸움이다….’ 아무튼 이 싸움 너무 길다. 나는 ‘온 몸의 문학화’를 너무 주장하고 있는 것인가. 하긴 이번에 나는 나의 뇌사진을 다시 찍었다. 아름다웠다. 형광 램프에 비쳐진 나의 뇌사진은 마치 나비들이 엎드려 있는 것 같았다. 내 머리 속에 있는, 날지 못하는 수많은 나비들…. 5. 마중물: 필그림 케이(Pilgrimk)의 디스켓에 넣어놓은. 꺼내주어라. 그 나비들을. 살려내어라. 그 물고기를. 그 ‘구두’에 대하여, 그 ‘천정’에 대하여. 그 ‘꽃그림자’에 대하여…써라, 끊임없이 써라. 그러니까 나는 아직 한 바가지의 물을 뜨고 있는 셈이다. 나는 잠 속에서도 이 펌프질을 계속하리라. 그리하여 새벽엔 다시, 어둠 속에 고독하게 앉아 있는 것들을 보리라, 들여다 보리라. 무의미의 의미[메를로 퐁티]가 되며. pilgrimk : 강은교 시인의 아이디 <강은교 연보> ▦1945년 함남 홍원 출생 ▦1968년 연세대 영문과 졸업ㆍ‘사상계’ 신인문학상에 ‘순례자의 잠’이 당선돼 등단 ▦1983년~ 동아대 국문과 교수 ▦시집 ‘허무집’ ‘빈자일기’ ‘소리집’ ‘붉은 강’ ‘우리가 물이 되어’ ‘바람노래’ ‘오늘도 너를 기다린다’ 산문집 ‘그물 사이로’ ‘추억제’ 등 ▦한국문학작가상(1975) 현대문학상(1991) 등 수상 한국일보 2002/04/03 18:13

제목:[읽을 거리] 나는 왜 문학을 하는가 - 김주영 조남철 2002.08.25 00:31

[나는 왜 문학을 하는가] 2. 김주영   자유는 나의 숙명…고통은 나의 벗 막막하다. 그리고 모르겠다. 혼자서 때로는 여럿이 모여서 소설 쓰기에 일생을 던진 것에 수없이 물어서 괴로웠던 화두였다. 그런데도 아직 단호하고 명백한 대답을 얻어낼 수 없었다. 등산하는 사람에게 왜 산에 오르느냐고 물었을 때, 산이 거기 있으니까 오른다는 대답을 한다는 말을 들었다. 그러나 소설 쓰기의 경우, 그런 차용은 미진하거나 과녁을 빗나간 대답일 듯하다. 내게 왜 소설을 쓰느냐고 힐책의 어조로 윽박지르는 듯한 질문을 맨 먼저 던진 사람은 어머니였다. 물론 딱 부러지는 대답을 못했었는데, 그땐 천착도 경륜도 없는 설익은 나이였기 때문이라는 자위가 있었다. 그런데 환갑을 서너 해까지 넘긴 이 나이까지 도달했음에도 내가 왜 소설을 쓰고 있는 것인지 아직 모른다. 이를테면 소설 쓰기를 치열하고 끈질기게 계속한다면, 세속적으로 근근히 살아 남을 수는 있겠지만, 이빨을 앙 물어도 돈 되는 물건이 아니라는 것은 매우 확실해졌다. 혹은 가문의 법통이나 줏대를 세워나가는데 명분을 보태주거나, 사회적으로 또는 가족들에게도 선망의 대상이 되는 것이 아니란 것도 확실해졌다. 명성을 얻는다는 말이 있지만, 그 역시 한 순간 화려했다가 소멸하는 불꽃놀이와 같아 영속성이나 보존성이 뒤떨어진다. 남들처럼 퍼올려도 퍼올려도 밑바닥이 보이지 않을 정도로 가슴속에 사무치는 회한이나 비장함이 간직된 것도 아니다. 패기 넘치는 지성이나 심오한 직관은 아예 없기에 학문적인 탐구라면 어불성설이고, 사랑의 추구 혹은 예술행위라면 너무나 미흡한 존재라는 것을 뼈저리게 느끼고 있다. 뒤에서 밀어붙이는 도도한 물결에 곧잘 딴죽 걸리거나 빈축 사고, 앞 물결에 따귀 맞기 일쑤여서 작업에 대한 성취감도 잠시 잠깐이다. 고고하게 살기는 너무나 어렵고, 세속적인 성취감을 획득하기에도 더욱 어렵다. 그래서 생각은 언제나 구름 위에 있어도 몸뚱이는 개천 바닥에 떨어져 있음이 분명해졌다. 그처럼 이상과 현실이 빚는 갈등의 수렁에 양다리가 빠져 있어 몸 둘 바를 모른다. 게다가 부지불식간에 지식인의 범주에 끼어 들어 무슨 화끈한 일이 닥치면, 결과에 대한 동물적인 확신이나 신념을 가지고 과단성 있게 밀고 나가려는 투지와 기백은 마모되고 말았는데, 의협심 한가지는 남달리 강해 자신이 괴롭다. 사회의 병리 현상에 예민하게 대응하고 곧잘 분개하지만, 그렇다고 고결하고 품위 있는 삶을 유지할 수 있는 것도 아니어서 항상 뭔가 애매하다. 옥탑방에 들어앉아 제딴엔 고독과 상실, 운명과 경이로움에 대해 전광석화와 같은 언어로 줄곧 뭔가를 쓰고 있는데, 그 결과물이 우호적인 손길과 마주칠 수 있을 것인지 자신도 측정할 수 없다. 자신에게는 휴식의 수단인 담배와 술, 그 유독성 물질의 간단없는 섭취로 몸뚱이는 낙엽처럼 지쳐 있고 병듦에 대한 공포감은 평생 사라지지 않는다. 감수성 혹은 상상력의 그릇이 고갈될까 시를 읽고, 영화 보고, 그림 보고, 여행하고, 심지어 한밤중의 패션 프로까지 시청하는 노심초사를 겪고 있지만, 이렇다 하게 눈에 띄는 성과는 없다. 과연 허우대 건장하게 갖춘 한 남자가 일생을 무자비하게 투자할 만큼의 가치와 명분이 여기에 존재하는 것인지 줄곧 의구심을 가져왔다. 한때, 문학 혹은 소설 쓰기와의 결별을 결심했던 적이 있었다. 결심을 굳힌 다음, 변방이라 할지라도 낯선 세상으로 무리 없이 편입되기를 바라며 그들의 삶의 바탕과 방식을 호기심 어린 시선으로 세심하게 관찰하고 분석해보려 하였다. 급기야 돈 벌면서 살아갈 수 있는 방법을 가르쳐주려는 사람도 있었고, 직업의 전환을 알선하려는 사람도 없지 않았다. 그러나 화려함을 예고하는 그 가능성들은 일탈에 대한 제어력과 감시기능이 완벽하게 갖춰지고 장착된 족쇄나 계측기처럼 규범과 속박과 밀접한 관계를 맺고 있거나 그것들을 삼엄하게 요구하고 있었다. 그것이 나에겐 도무지 익숙하지 못했고, 선뜻 동의할 수 있는 것들도 아니었다. 그것은 해체의 불안감이 폭발적으로 감지되는 지뢰밭일 뿐이었다. 그래서 1년 남짓한 동안의 배회 끝에 나는 열적은 표정으로 풀기 어려운 퍼즐게임에 몰두해 있는 문학으로 되돌아가기로 결심을 바꾸고 말았다. 문학을 하기 위해 겪게 되는 광범위한 고통의 최면도 익숙해지면, 피둥피둥하고 온전한 살점이 된다는 것을 깨달았다. 그리고 무한한 자유가 존재하는 곳에 고통이 없으면 그 자유가 빛나지 않는다는 것도 함께 깨달았다. 무엇인지는 모르지만, 가슴에 품고 있는 간절한 소망이 있고, 그래서 어딘가 소중한 사람들, 술과 담배에 절어 있지만 심장 한 가지는 벽돌보다 단단해서 깨어질 줄 모르며, 깨끗한 영혼을 가지려고 끊임없이 애를 끓이는 사람들 속에 내가 배치되어 있어야 한다는 소망과 위로의 예감이 종교적인 흡인력으로 나를 끌어당긴 것이 분명했다. 창작생활에서 무한대로 열려있는 자유에 나는 마취되어 있다. 중독은 의지로도 극복하기 어렵다는 판명이 있다. 궁핍 혹은 상대적인 빈곤으로부터 속시원하게 해방되고 말았음에 대하여, 세금 낼 것을 거짓 신고하지 않았음에 대하여, 비판을 곧이곧대로 받아들이면서 누구든 비판할 수 있는 배포에 대하여, 분수 이외의 것을 넘보지 않고 살 수 있게 되었다는 것에 대하여, 현란한 세상 위에 놓여진 허위와 운명적인 만남을 가슴 에는 심정으로 바라볼 수 있게 되었다는 것에 대하여, 평범하고 사소한 것에도 무한한 명분과 기적들이 존재한다는 것을 발견하고 있음에 대하여, 사랑할 수 있음에 대하여, 만나보고 싶은 사람을 그리워할 수 있는 가슴이 아직도 내게 남아 있음에 대하여, 남이 웃고 있을 때 울 수 있는 것에 대하여, 남의 글에서 정곡을 찌르는 촌철살인을 발견하고 무릎을 치며 잠 못 이루는 밤을 보낼 수 있게 되었다는 것에 대하여, 낯선 나라 낯선 땅 낯선 마을에서 물동이를 이고 가는 촌부의 눈을 바라보며 오랜 시간을 견딜 수 있음에 대하여 나는 무한한 자유를 느낀다. 때문에 마루바닥을 훔치다 만 걸레처럼 이것을 호락호락하게 버릴 수 있는 것이 아니란 생각이 절대적이다. 문학 행위를 깔아둔 지 오래된 카펫을 들춰보는 일과 비교해 봄직하다. 우리들 일상의 삶들이 배설해서 밑바닥에 가라앉은 고통과 갈등과 비통함의 먼지들 혹은, 사람들이 대수롭지 않게 생각해서 무심코 밟고 다니는 사소한 그것들을 들춰내어 그것의 명분과 의미를 되새김질하고 비통해서 울음을 터뜨리는 것이다. 이문구씨의 ‘관촌수필’이나 신경림씨와 김기택씨의 시들은 그래서 우리들을 울게 만든다. 두 눈 부릅뜨고 이빨을 갈아 물어도 온전하게 살아 남을 것 같지 않은 세상에 사람을 울게 만들 수 있는 기량과 능력을 소지한다는 것은 얼마나 축복 받을 문학적 역량이며 수확인가. 그런 분들을 비교적 근접한 거리에서 바라볼 수 있게 되었다는 것으로도 흡족하다. 우리들이 어린 시절을 보냈던 산골 시골 마을에는 곰배팔이, 절뚝발이, 육손이, 언청이와 같은 선천성 질환으로 불구가 되어 살아가는 사람들이 한 둘씩은 꼭 끼어 살았다. 그들은 필경 모자라는 반편 취급을 받거나, 아이들의 조롱감이 되곤 하였다. 그런데 마을에 위급하거나 애꿎은 사건이 발생하여 사람을 불러와야 할 일이나 이웃 마을에 그 사실을 통기해야 할 때, 혹은 궂은일을 도맡아줄 사람이 필요할 때 마을의 공동체는 십중팔구 평소에는 거들떠보지도 않았고 또한 평소에도 내 잘났다고 떠벌린 적이 없었던 그 불구자를 지목하였다. 그러나 그들은 칼날 같은 바람이 갈개치는 혹한 속이거나 허벅지까지 푹푹 빠지는 눈길이거나 상관하지 않고 군소리 한 마디 없이 궂은 일을 치러내곤 하였다. 내 소설이 세상 속으로 나가서 소금이나 향유가 되기를 바란다는 것은 분수에 넘치는 바람이다. 그러나 어쩌면, 탄탄한 문장과 짜임새 있는 구성으로 미끄러지듯 독자에게 다가갈 수 있고, 어린 시절 마을에서 살았던 곰배팔이나 절뚝발이가 그랬던 것처럼 평소에는 반편의 취급을 당하지만, 자신에게 부여된 궂은일을 군소리 한 마디 없이 치러 나가려는 의지를 가진 소설가로 기억되기를 바란다. 그러나 그것이야말로 얼마나 어렵고 고통스런 일인가.       한국일보 2002/03/27 16:35

제목:[읽을 거리] 나는 왜 문학을 하는가 - 조정래 조남철 2002.08.25 00:29

[나는 왜 문학을 하는가] 1. 조정래 "작가는 모든 비인간적인 것에 저항할 뿐이다"     “선생님, 소설을 꼭 그렇게 쓰셔야 됩니까?” 마주앉아 설렁탕을 먹던 검사가 나직하게 말했다. 나는 천천히 눈길을 들어 상대방을 바라보았다. 마흔이 다 차지 않은 것 같은 젊은 검사의 어조 뿐만이 아니라 얼굴도 아까 신문을 할 때와는 퍽 다르게 풀려 있었다. 나는 그를 물끄러미 바라보다가 그저 웃음지으며 다시 숟가락을 뜨기 시작했다. 1999년 9월 어느날 검찰청에서 있었던 일이다. 그 젊은 검사가 조사 책상을 떠나 굳이 그렇게 물었던 것은 자기보다 훨씬 나이 많은 소설가를 죄인 취급해가며 조사하는 것이 미안하고 마음 편치 않다는 표현이기도 했고, 또 한 가지는 왜 이런 괴로움을 미리미리 피해 서지 않느냐는 딱해 함을 담고 있기도 했다. 젊은 검사가 알고 싶어 했던것 그 검사는 ‘태백산맥’을 고발한 사람들이 제시한 500여 가지의 혐의사항들을 120여 가지로 간추려 조사하면서 내가 ‘객관적 자료’를 댈 수 있을 것인지 회의하는 눈치였다. 그런데, 1994년 6월에 ‘아리랑’을 쓰다 말고 경찰청의 조사를 받았던 것처럼 나는 다시 ‘한강’을 쓰는 것을 며칠 중단하고 검찰이 요구하는 객관적 자료를 하나도 빠짐없이 갖추어 조사에 대응했다. 그러고 나서 그 검사와는 더 만나지 못했다. 이제 와서 그 검사의 말이 다시 떠오르는 것은 그 물음이 ‘당신은 왜 문학을 하는가’ 하는 다른 표현이기 때문이고, 그때 내가 침묵을 했던 것은 가장 현명한 응답을 한 것이 아니었을까 하는 생각이 드는 탓이다. 고발당한 소설 ‘태백산맥’에 대해 어떤 편안한 휴게실이 아닌 검사실에서 그 진실을 전달한다는 것은 거의 불가능한 일인 것이다. 6ㆍ25 시절을 전혀 알 수 없다고 실토한 젊은 검사가 나한테서 알고 싶어 했던 바, ‘당신은 왜 꼭 그렇게 쓰는가’ 하는 의문의 답은 저 멀리 40여 년 전에 그 뿌리가 닿아 있다. 문학에 사나이 한평생을 걸기로 작정하고 국문과 대학생이 되었을 때 가장 심각하고 절실했던 문제는 무엇이었던가. 무엇을 써야 할 것인가…. 그것은 답을 얻기 어려운 물음이 아니었던가 한다. 나만 그랬던 것이 아니라 문학의 열정에 사로잡혀 있었던 내 주변의 문학청년들 모두가 그 물음에 시달리고 있었다. 그것은 바로 ‘문학을 어떻게 해야 할 것인가’로 이어지는 가장 기본적이고 본질적인 고민이었고, 그것은 또 ‘왜 문학을 하는가’ 하는 궁극적인 문제로 직통하는 시발점이었다. 나는 대학생이 되기 전에 벌써 확고부동한 가치 한 가지를 의식 깊이 세워두고 있었다. 만인 평등의 민주주의에 대한 절대 신뢰, 그에 따른 봉건주의 유습의 철저한 배격-이 둘이면서 하나인 가치관은, 줄기세포가 수많은 종류의 기관을 만들어가는 세포로 변형되고 분화하듯이 복합적 작가의식을 형성해 나아가는 모태가 되었다. 흑인노예 만화보고 슬픈 통증 나는 어렸을 때부터 비정상일 만큼 이상한 데가 있었다. 6ㆍ25 전쟁이 끝난 직후 그 책 귀하던 시절에 만화 한 권을 빌려보게 되었다. 초등학교 4학년 무렵이었던 그때 나는 사랑방의 옛날이야기에 정신을 팔고, 만화 보는 데 두 눈에 쌍불을 켜고 있었다. 그 만화는 미국 흑인 노예의 슬프고 슬픈 이야기였다. 백인들에게 쫓기며 아이를 안고 얼음장 위에서 넓은 강을 떠내려가는 흑인 여자…. 나는 그 여자로 변했고 책을 덮고, 날이 가도 그 슬픈 통증은 전혀 가시지 않고 가슴 속에 생생히 살아 있었다. 그리고 중학생이 되어 노예 해방과 민주주의를 알게 되었다. 너무 자연스럽게 링컨을 존경하는 인물로 삼게 되었고, 민주주의에 역행하는 궤도가 봉건주의임을 식별하게 되었다. 그 식별에 따라 우리 사회에 일어난 여러 문제점들이 봉건제도에서 비롯된 것임을 조금씩 눈떠가게 되었고, 고학년의 역사를 배워가면서 봉건주의의 비인간성은 점점 더 크게 보이게 되었다. 내가 고등학교 2학년 때, 아버지는 장남과 차남인 나를 불러 앉히고 족보 찾는 법을 가르치려고 했다. “아버지, 지금 세상이 어떤 세상인데…” 하며 나는 즉각 반발했고, 아버지는 버르장머리없는 차남에게 손찌검을 했다. 부모한테 맞을 때는 빨리 달아나는 것이 효도라는 말이 있다. 나는 효도하느라고 잽싸게 도망쳤고, 예순이 된 지금까지도 족보 찾을 줄을 모른다. 그러나 나는 그 무식을 부끄러워하지 않는다. 그 뿐만이 아니다. 13, 4년 전에는 ‘문중을 빛낸 어른’이라며 화수회에 가입하라고 사람을 보내왔다. 나는 심부름 온 여직원에게 이 나라에 번창하고 있는 모든 화수회가 왜 없어져야 하는지를 교육시킨 다음 그 여직원을 돌려보냈다. 나는 한번 옳다고 마음에 심은 가치는 이렇듯 미련하게 지키고 가꾸려고 애써 왔다. 대학교 2학년 때였던가. ‘스파르타쿠스’라는 영화를 보게 되었다. 수많은 노예들이 엄청나게 큰 바위덩이들을 끌고 밀며 거대한 임금의 무덤을 만들고 있었다. 그들 중에 한 여자는 이미 고정된 바위와 새로 붙이는 바위 사이에서 흙이며 티끌을 쓸어내는 일을 하고 있었다. 그런데, 어느 순간 밀려드는 바위 틈에 옷자락이 끼어 그 여자는 바위 사이를 빠져 나오려고 몸부림치다가 끝내 두 바위가 밀착되는 속에서 흔적도 없이 으깨져 죽고 말았다. 옛날에 만화를 보고 그랬던 것처럼 나는 다시금 바위 사이에서 으깨져 죽은 그 여자로 변해 새로운 가슴의 통증을 앓게 되었다. 이처럼 소설에서고 현실에서도 가엾고 불쌍하고 억울하게 당하는 힘 없고 가난한 사람들의 이야기는 전혀 간격이 없이 내 가슴의 정면으로 부딪쳐 왔고, 나는 곧바로 그들이 되면서 통증을 앓아야 했다. 그 대책없는 가슴에 대해 최근에 이르러서야 ‘작가적 가슴’이라고 이름붙여 주었다. 그런 가슴을 안고 대학생 상급반으로 올라가고 있는 나는 우리 사회와 역사를 통찰하려고 애쓰면서 ‘어떻게 쓸까’ 보다는 ‘무엇을 쓸까’를 고심하는 문청이 되어 있었다. 그 시절에 내 의식을 무장시켜 나가고 있는 것은 앞서 살다간 사람들이 남긴 경구들이었다. 작가가 돈에 작품을 파는 것은 창녀가 몸을 파는 것보다 더 더러운 짓이다. 작가는 모든 비인간적인 것에 저항해야 하고, 그 실천이 위대한 작품을 탄생시킨다. 톨스토이와 빅토르 위고의 그런 말들은 내 영혼을 흔든 대표적인 것들이다. 나는 그런 경구들처럼 내 의식과 영혼을 성장시키고 지키려고 애쓰는 한편으로, 우리의 험난하고 가혹한 역사에 대해서, 그런 역사의 땅에 태어났음에 대해서, 그리고 하필이면 문학을 하려고 하는 것에 대해서, 그렇다면 무엇을 쓸 것인가에 대해서 고심고심하면서 대학을 졸업했다. 인간다운 세상위해 기여하고파 군대를 거쳐 사회인이 되었을 때 ‘우리’를 바라보는 사회의식은 더욱 견고해져 있었고, 마음에 심은 가치들은 한결 더 많아져 생울타리를 이루고 있었다. 작가가 되는 두 편의 작품인 ‘누명’이 반미 냄새가 진하고, ‘선생님 기행’이 사회 부조리를 드러내고 있는 것은 숨길 수 없는 나의 모습이었다. 역사의식적인 면과 사회의식적인 면, 그 두 갈레 길을 심화ㆍ확대시키려고 노력해온 것이 내 작가의 생애가 아닌가 한다. 만인의 평등이 인간 사회의 지고한 가치라고 믿듯이 문학 또한 그런 아름다운 세상을 실현하기 위해서, 인간의 인간다운 삶을 위해서 인간에게 기여해야 한다는 것을 최고 가치로 삼고 오늘에 이르렀다. 무릎 꿇지 않고 굽히지 않는 그 길을 걷다 보니 이념 공세도 당하게 되고, 계급주의자 굴레도 쓰게 되고, 사상불온자로 고발도 당하게 되었다. 그런 고통은 분단시대를 사는 작가로 피할 수 없는 것이고, 민족이 당하는 고통에 비하면 지극히 미약한 것이다. 그 검사한테는 미안한 일이지만 앞으로 필요하다면 ‘태백산맥’보다 더한 작품도 쓰기를 망설이지 않은 것이다. 어차피 작가는 진실을 말하지 않으면 안되는 존재이며, 진실한 작가는 그 어느 시대 그 어떤 정권하고든 불화하게 되어 있다. 왜냐하면 모든 정권이나 체제는 오류를 남기게 마련이기 때문이다. 인간의 인간다운 세상을 위해 인간에게 기여할 수 있다면 그보다 더 숭고하고 보람스러운 일이 어디 또 있을까. 진정한 문학, 참된 문학은 역사를 변혁시키고 사회를 변화시킬 수 있다고 믿고 있다. 그 길을 따라 남은 생애를 살고자 한다. 적지 않은 사람들이 나에게 물어왔다. 당신은 사상적으로 성분적으로 무슨 주의자냐고. 굳이 그렇게 분류하고 싶다면, 정의와 진실을 실현시키고자 하니까 진보주의자고, 민족적 자존을 지키고자 하니까 민족주의자라고, 그 어떤 간섭이나 억압 없이 예술 창작을 하고자 하니까 자유주의자이다. 그러나 이런 분류들이 얼마나 부질없는 일인가. 나는 경건한 마음으로 문학을 섬기며 남은 생애를 흠없이 살기를 바라고 있을 뿐이다. 그러므로 이 서러운 역사의 땅에서 진실을 찾아 헤매며 글을 쓰다가 갈 예술가일 뿐이다.   ■ 연보 ▲ 1943년 전남 승주 선암사 출생 ▲ 1966년 동국대 국문과 졸업 ▲ 1970년 ‘현대문학’에 단편 ‘누명’이 추천돼 등단 ▲ 창작집 ‘어떤 전설’ ‘20년을 비가 내리는 땅’ ‘황토’ ‘한, 그 그늘의 자리’ ‘유형의 땅’ 장편소설 ‘대장경’ ‘불놀이’ ‘태백산맥’ ‘아리랑’ ‘한강’ 등 ▲ 현대문학상(1981) 대한민국문학상(1982) 단재문학상(1991) 노신문학상(1998) 등 수상  한국일보 2002/03/20 16:41

   국문학도가 읽어두면 좋은 책

1. 철학, 역사, 생활

철학대사전, 동녁.                철학사 비판, 거름.

카아지음, 차하순옮김,           역사란 무엇인가, 청년사.

사관이란 무엇인가, 청람.         노동의 역사, 광민사.

새로운 한국사 입문, 돌베개.      한국사연구입문, 지식산업사.

한국사, 한길사.                  해방전후사의 인식 1-6, 한길사.

한국근대경제사연구, 사계절.      철학개론, 한울,

철학에세이, 동녘.                 동양철학에세이,

이효재, 여성과 사회, 정우사       여성론, 까치.

가족의 기원,  아침.               여성해방의 이론체계,  풀빛.

한국의 역사인식 上下, 창비사.     봉건사회해체기의 사회경제구조, 

                                  청아. 

김용섭, 조선후기 농업사연구 1,2, 일조각. 

논어.                             장자.  

맹자.                              노자.

중용.                              대학.

주역.

전통시대의 민중운동, 풀빛, 1982.

한국불교미술사(김영주),1996.

김병종, 김병종의 화첩기행, 효형출판, 1999.

조선시대 사람들은 어떻게 살았을까   한권으로 읽은 조선왕조실록

용사상과 한국 고전문학, 깊은샘

2. 문학이론

황금가지, 삼성출판사.                 풍속의 역사, 1,2,3, 까치.

피셔, 예술이란 무엇인가, 돌베개.      삼국유사, 동서문화사.     

리얼리즘미학의 기초이론, 한길사.      구비문학개설, 일조각.

조선민요연구, 고정옥, 수선사,    조동일, 탈춤의 역사와 원리, 홍성사 

심우성, 한국의 민속극,창비사.       이글턴, 문학이론 입문,창비사.

조윤제, 한국문학사,탐구당.    조동일, 한국문학통사, 1-4, 지산사.

근대문학의 형성과정연구, 문학과 지성사.

한국문학의 현단계 1-4, 창비사(창작과 비평사).

이선영, 문학비평의 방법과 실제, 동천사.

이상섭, 문학비평의 방법.

3. 문학사

(1) 고전문학사

안확, 조선문학사, 한일서관, 1922

이명선, 조선문학사, 일반프린트사, 1947.

조윤제, 국문학사,동국문화사, 1949.

조동일, 한국문학통사(1-4), 지식산업사, 1982.  

사과원, 조선문학사(1-5),

김춘택, 조선문학사1, 천지. 1984.

박종원, 정홍교, 조선문학개관, 인동, 1984.

사과원, 조선문학통사1, 인동, 1989.

(2) 현대문학사

백철, 조선신문학사조사, 신구문화사, 1948.

김현,김윤식, 한국문학사, 민음사,1973.

사과원, 조선문학통사2, 인동, 1989.

오성호외, 한국현대문학사, 태학사, 1994.

우리어문학회, 새로 쓰는 우리문학사, 한길문학 1990,5-1990,11.

민족문학사연구소, 북한의 우리 문학사 인식, 창비사, 1991.

4. 고전문학

(1)개관

김수업, 배달문학의 길잡이, 금화출판사, 1978.

김홍규, 한국문학의 이해, 민음사, 1986.

조동일, 국문학연구의 방향과 과제, 새문사, 1983.

황패강외, 한국문학연구입문, 지식산업사, 1982.

김열규, 고전문학을 찾아서, 문학과 지성사, 1976.

정병욱, 한국고전의 재인식, 기린원, 1988.

임형택, 한국무학사의 시각, 창작과 비평사, 1984.

장덕순외, 한국문학사의 쟁점, 집문당, 1986.

김동욱, 국문학개설, 민중서관, 1961.

조동일, 국문학의 갈래이론, 집문당, 1992.

조동일, 우리문학과의 만남, 홍성사, 1978.

조윤제, 한국시가사강, 을유문화사, 1960.

이장희,김윤완공저, 한국의 고전시가 해석과 감상, 글벗사, 95, 4.

임기중, 시로읽은 노래문학, 원동출판사, 94, 7.

임기중,임종욱 편, 한국고전시가어휘색인사전, 보고사, 96, 1.

성기옥, 한국시가 율격의 이론, 새문사, 1986.

김봉주 역, 의미의 의미, 한신문화사, 1986.

김대행, 한국시가구조연구, 삼영사, 1982.

최철외지음, ꡔ한국시가사ꡕ, 집문당, 1997, 11.

(2) 향가

일연, 권상노 옮김, 삼국유사, 동서문화사, 1977.

혁연정, 균여전, 새문사, 1989.

삼국유사관련논문집, 백산서당, 1984.

정병욱, 한국고전시가론,신구문화사, 1977.

신동욱편, 삼국유사의 문예적 가치해명, 새문사, 1982.

양주동, 조선고가연구, 박문출판사, 1942.

홍기문, 향가해석, 정음사, 1952.

정열모, 향가해석, 1958.

김완진, 향가해독법연구, 서울대출판부, 1980.

김동욱, 한국가요의 연구, 을유문화사, 1961.

김열규,이재선, 향가의 어문학적 연구, 서강대인문과학연구소, 1972.

최철, 향가의 문학적 해석, 연세대출판부, 1990.

강길운, 향가신해독연구, 학문사, 95, 7.

나경수, 향가문학론과 작품연구, 집문당, 95, 3.

서재극, 신라향가의 어휘연구, 형설출판사, 95, 7.

유경준, 향가여요의 현대성 연구, 집문당, 93, 7.

유창균, 향가비해, 형설춘판사, 94, 5.

박요순, 한국시가의 신조명, 탐구당, 94, 1.

윤영옥, 한국고시가의 연구, 형설출판사, 95, 4.

진  호, 신라 향가의 연구, 형설, 96, 3.

(3) 고려가요

김열규편, 고려시대의 가요문학, 새문사, 1982.

고전시가론, 새문사, 1982.

고려시대의 언어와 문학, 형설출판사, 1975.

박노준, 고려시가연구, 새문사, 1990.

서수생, 고려가요연구, 정음사, 1979.

전규태, 고려가요연구, 정음사, 1975.

최 철, 고려국어가요의 연구, 연세대학교출판부, 1996.

고려가요의 음악적 연구, 양태순, 이회, 1997.

(4) 경기체가

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김문기, 한국시가연구, 형설출판사, 1984.

이명구, 고려가요연구, 신아사, 1974.

성호경, 조선전기시가론, 새문사, 1988.

백영정병욱선생회갑기념논총, 신구문화사, 1982.

(5) 가사

김성배외, 주해가사문학전집, 집문당, 1981.

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임기중, 조선조의 가사, 성문각, 1979.

권영철, 규방가사, 한국정신문화연구원, 1979.

김문기, 서민가사연구, 형설출판사, 1983.

이능우, 가사문학론, 일지사, 1977.

정재호, 한국가사문학론, 집문당, 1982.

고전문학연구회편, 근대문학의 형성과정연구, 문지사, 1983.

김학성, 한국시가문학연구, 신구문화사, 1983.

강전섭, 한국고전시가연구, 경인문화사, 95, 5.

김주곤, 한국볼교가사연구, 집문당, 94, 9.

류연석,  한국가사문학사, 국학자료원, 94, 6.

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정재호편저, 한국가사문학연구, 태학사, 96, 3.

박요순, 한국시가의 신조명, 탐구당, 94, 1.

유해춘, 장편서사가사의 연구, 국학자료원, 95, 11.

(6) 시조

심재완편, 역대시조전서, 세종문화사, 1972.

박을수, 한국시조문학전사, 성문각, 1978.

박을수, 한국시조대사전, 아세아문화사, 1992.

국어국문학회편, 시조문학연구, 정음문화사, 1988.

김대행, 시조유형론, 이화여대출판부, 1986.

최진원, 국문학과 자연, 성균관대출판부, ㅂ977.

정익섭, 호남가단연구, 민문고, 1993.

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방용식, 황충기, 고시조주석사전, 국학자료원, 95, 6.

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정운해, 윤선도, 건대출판부, 95, 7.

(7) 잡가

이창배, 한국가창대계, 홍인문화사, 1976.

정재호, 한국잡가전집, 계명문화사, 1984.

윤기홍, 잡가의 성격과 민요, 판소리와의 관계, 한국민요론, 집문당,

                   1986.

고정옥, 김삼불주해, 가사집, 여강출판사, 1986.

정재호, 잡가고, 민족문화연구, 6호, 1972.

이능우, 가사문학론, 일지사, 1977.

(8) 소설

김기동, 한국고전소설연구, 교학사, 1981.

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김광순, 한국고소설사와 론, 새문사, 1990.

조동일, 한국소설의 이론, 지식산업사, 1979.

황패강, 조선왕조소설연구, 단국대출판부, 1978.

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정병헌, 신재효판소리 사설연구, 평민사, 1986.

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이복규, 설공찬전, 시인사, 1998.

(9) 한문학(시, 가전, 야담)

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서거정, 동문선,

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5. 구비문학

(1) 민요

고정옥, 조선민요연구, 수선사, 1949.

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조동일, 서사민요연구, 계명대출판부, 1970.

김무헌, 한국노동민요론, 집문당, 1986.

류종목, 한국민간의식요연구, 집문당, 1990.

박민일, 한국아리랑문학연구, 강원대출판부, 1989.

(2) 설화

소재영, 우리민속문학의 이해, 개문사, 1979.

장덕순, 설화문학개론, 선명문화사, 1974.

조희웅, 설화학강요, 새문사, 1989.

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홍기문, 조선신화연구, 지양사, 1989.

손진태, 조선민족설화의 연구, 을유문하사, 1947.

최철,설성경편, 설화소설의 연구, 정음사, 1984.

김열규, 한국민속과 문학연구, 일조각, 1977.

김열규, 한국신화와 무속연구, 일조각, 1976.

조동일, 삼구시대설화의 뜻풀이, 집문당, 1990.

최래옥, 한국구비전설의 연구, 일조각, 1981.

임재해, 설화의 현장론적 연구, 영남대 박사논문, 1987.

(3) 판소리, 전통극, 기타

김흥규편, 판소리의 이해, 창작과 비평사, 1982.

정병욱, 한국의 판소리, 집문당, 1981.

박황, 판소리 200년사, 시사연, 1987.

서종문, 판소리 사설연구, 형설출판사, 1984.

정노식, 조선창극사, 조선일보사, 1940.

박헌봉, 창악대강, 국악예술학교, 1966.

임형택, 전환기 동아시아문학, 창비사, 1985.

이국자, 판소리연구, 정음사, 1987.

김재철, 조선연극사, 한예사, 1939.

이두현, 한국연극사, 민중서관, 1973.

장한기, 한국연극사상사연구, 아세아문화사, 1976.

심우성, 한국의 민속극, 창비사, 1975.

이상일, 한국인의 굿과 놀이, 문음사, 1981.

채희완,임진택, 한국의 민중극, 창비사, 1985.

한국민속학회편 민속놀이와 민중의식, 집문당, 1996

6. 현대문학

(1) 소설

이재선, 개화기소설연구, 일조각, 1972.

송민호, 개화기 소설의 사적연구, 일지사, 1975.

신채호, 꿈하늘, 단재신채호전집, 형설출판사, 1975.

이광수, 무정, 이광수전집, 삼중당, 1972.

이인직, 혈의누, 을유문화사, 1972.

이해조, 구마검, 신소설,번안소설, 아세아문화사, 1971.

이광수, 소년의 비애, 이광수전집, 삼중당, 1972.

강경애 ,소금, 인간문제, 강경애전집, 열사람, 1988.

김기진, 붉은쥐, 김기진전집, 문학과 지성사, 1982.

김남천, 대하, 제3한국문학 9, 수문서관, 1988.

김동리, 무냐도, 한국대표명작, 지학사, 1975.

김동인 전집,

김유정, 봄봄, 한국대표명작선, 지학사, 1975.

김정한소설선집, 창작과 비평사, 1982.

박태원, 소설가구보씨의 하루, 깊은샘, 1988.

북으로 간 작가선집, 을유문화사, 1988.

식민지시대노동소설선, 민족과 문학사,1988.

이상전집, 문학과 사상사,1988.

이태준전집, 깊은샘, 1989.

현길언, 현진건소설연구, 이우출판사, 1988.

김철, 1920년대 신경향파 소설연구, 연세대국문과 박사논문, 1984.

김우종, 한국현대소설사, 선명문화사, 1968.

박경리, 토지, 지식산업사, 1079.

김정한, 박완서, 박영한, 방영웅, 송기숙, 송시원, 송영, 안수길, 유

주현, 유현종, 윤흥길, 김승옥, 김성동, 김원일, 이문구, 이정환, 이

호철, 장용학, 정을병, 최인훈, 조세희, 최일남, 하근찬, 현기영, 황

석영, 황순원, 이범선의 작품들,

이기영, 한설야, 이북명, 황건 등의 북한 소설 작가들의 작품,

꽃파는 처녀, 황토, 1989.

민중의 바다, 한마당, 1988.

한자위단원의 운명, 황토, 1989.

두만강, 풀빛, 1989.

(2) 시

조동일, 한국문학통사, 4, 지식산업사, 1986.

김용직, 한국근대시사, 학연사, 1987.

정한모, 한국현대시문학사, 일지사, 1974.

김학동, 한국개화기 시가연구, 시문학사, 1981.

권오만, 개화기 시가연구, 새문사, 1989.

오세영, 한국낭만주의 시연구, 일지사, 1980.

신동욱, 우리 시의 역사적연구, 새문사, 1984.

김상훈, 김소월,깅영랑, 서정주, 오장환, 윤동주, 이상화, 이용악,

이육사, 임화, 정지용, 한용운 등의 식민지 시대의 시인이 쓴 작품을

읽으면 좋을 것임.

한국현대시사의 쟁점, 시와 시학사, 1990.

1950년대 문학연구, 예하, 1992.

김수영,김지하, 양성우, 신동엽, 고은,신경림,정희성,정현종 등 1950

년대에서 1980년대의 시인의 작품을 읽으면 좋을 것임.

조기천, 백두산, 실천문학사, 1989.

김대행, 북한의 시가문학, 이화여대 한국문화연구소, 1985.

(3) 비평

이선영, 한국근대문예비평사연구, 세계, 1989.

장사선, 한국리얼리즘론, 새문사, 1988.

김윤식, 한국근대문예비평사연구, 한얼문고, 1973.

역사문제연구소, 가프문학운동연구, 역사비평사, 1989.

신동욱, 한국현대비평사, 한국일보사, 1975.

권영민편, 한국 근대문인대사전, 아세아문화사, 1991.

임헌영, 한국현대문학사상사, 한길사, 1988.

한길사 편집위원회, 한국근대문학연구입문, 한길사, 1990.

최원식, 민족문학의 논리, 창작과 비평사, 1982.

창비사, 한국문학의 현단계1-5, 창비사, 1988.

김우창, 궁핍한 시대의 시인, 민음사, 1978.

우리나라에서의 사실주의 발생 발전 논쟁, 사게절, 1989.

북한의 문예이론, 인동, 1989.

(4) 희곡론, 영화

                    희곡론

유민영, 한국현대희곡사, 홍성사, 1982.

서연호, 한국든대희곡사연구, 고대민족문화연구소, 1982.

한효, 조선연극사개요, 1956.

조중환, 김우진, 송영, 채만식, 유치진, 함세덕, 차범석, 오태석, 오

영진,최인훈, 천승세  등의 작품을 읽으면 좋을 것임.

                             영화

달마가 동쪽으로 간 까닭은.                그들도 우리처럼.  

카프카.                                   패왕별희.  

경마장 가는길.                            그 섬에 가고 싶다.

서편제. 휘모리                            두여인 이야기.

화엄경,                                   구로아리랑.

그대안의 블루,                            꼬방동네 사람들.

겨울나그네.                               파워 오브 원,

첩혈가두1,                                사라피나.

양들의 침묵,                              우리들의 일그러진 영웅.

살어리랏다.                               서울무지개. 

베를린 리포트.                            붉은 수수밭.

국두.                                     조이럭 클럽. 

개벽.                                     닫힌 교문을 열며.

양철북,                                   정복자 펠레.

시네마천국.                               늑대와 춤을.

아빠는 출장중.                            원초적 본능.

로마의 휴일,                              카사블랑카.

벤허.                                     피아노.

어퓨굿맨.                                 레즈.

아버지의 이름으로                         필라델피아

섹스, 거짓말, 비디오테잎                  성공시대

뜨거운 양철지붕 위의 고양이               하몽 하몽

바그다드 카페                             플레툰

사의 찬미                                 깊고 푸른 밤

여인의 향기                               쉰들러 리스트

하늘과 땅                                 1900년

파리에서의 마지막 탱고                    홍등

남아있는 나날                             쇼생크의 탈출

저수지의 개들                             시계태엽 위의 오랜지

마지막 사랑                               구름위의 산책

첩혈가두1                                 전함포템킨

요리사 도둑 그의 아내 그녀의 정부         음식남녀

꽃잎                                      사랑에 관한 짧은 필름

개같은 날의 오후                          파니 핑크

천국보다 낯선                             언더그라운드

인생                                      소년 소녀를 만나다

브레이브 하트                             중경삼림

타락천사                                  동사서독

아름다운 청년 전태일                      펄프픽션

브로드웨이를 쏴라                         희생

노스텔지아                                블루

화이트                                    레드

뽕네프의 연인들                           나쁜피

블루 벨벳                                 베티블루

비포더 레인                               메탈자켓

1974년생                                  그린파파야의 향기

자전거 도둑                               사이코

네이키드                                  니키타

아키라                                    시민 케인

팔과 이분의 일                            거미의 계략

라스베가스를 떠나며                       비포 선라이즈

은행나무 침대                             전함포템킨

폭군 이반                                 대부 1,2,3

아이들의 잃어버린 도시                    레닌그라드 카우보이   

나의 아름다운 세탁소                      뉴욕에 가다

축제                                      이레이져 헤드

달과 꼭지                                 돼지가 우물에 빠진 날

율리시즈의 시선                           타임 투 킬

시계테엽 위의 오랜지                      저수지의 개들

차례로 익사시키기                         세상밖으로

크라잉 게임                               데미지

영국식 정원살인사건                       안토니아스 라인

초록물고기                                샤인

세 개의Z와 두개의 O                      송가황조

챠이니스 박스                             시티 오브 엔젤

나의 아름다운 세탁소                      검으나 땅에 희나 백성

킹덤                                      올리브 나무 사이로

아름다운 청춘                             접속

나쁜 영화                                 제5원소

증오                                      생과부 위자료 청구소송

킹덤 1,2                                   부에노스 아이레스 헤피투게더 

강원도의 힘                                록키 호러 픽쳐쇼

마리아와 여인숙                            남아있는 나날

눈오는 날의 왈츠                           씬 레드 라인

쉬리                                       중앙시장

얼지마 죽지마 부활할거야                   미술관 옆 동물원

헤피엔드                                   거짓말

우나기                                     메트릭스

러브레터                                   나라야마부시코

텔미썸씽                                   쉬리

공동경비구역                               러브레터

역무원                                     오 수정

베티 블루                                  감각의 제국

메멘토                                     무사

슬라이딩 도어즈                            친구

천국의 아이들                              봄날은 간다

죽어도 좋아                                생활의 발견

디 아더스                                  메멘토

뷰티풀마인드                               나쁜 남자

 

추천인 : 한국방송통신대학교 국어국문학과 손종흠 교수

 

제목:형식의 본질적 성격   손종흠   2002.08.19 10:43

형식의 본질적 성격      (1) 표현방식    하나의 사물현상은 일정한 모습을 가지고 있게 마련인데, 사물현상이 가지고 있는 이러한 모습을 우리는 형태라고 부른다. 따라서 형태라는 말은 사물현상이 어떤 모습으로 존재하는가를 나타내는 존재방식의 개념이 된다. 그런데 인간은 일정한 형태로 존재하는 사물현상에 대해 있는 그대로 즉석에서 본질을 파악하기가 매우 어렵다. 왜냐하면 인간의 인식능력은 한번 보아서 모든 것을 알 수 있을 만큼 뛰어나지 못하기 때문이다. 따라서 인간이 사물현상의 본질을 올바르게 파악하기 위해서는 무엇인가 특수한 방법을 쓰지 않으면 안된다. 사물현상의 본질을 올바르게 파악하기 위하여 인간은 우선 분석이라는 시도를 해보게 되는데, 분석을 시도할 때는 무조건 하는 것이 아니라 어떤 체계에 맞추어서 하게 된다. 무작정 이루어지는 분석보다 체계적인 분석이 훨씬 더 효과적이기 때문이다. 그런데 분석을 한다는 것은 곧 사물현상을 논리적인 설명과 이해가 가능하도록 하기위해 인위적으로 나눈다는 것을 의미하기 때문에 나누는 수단과 방법이 필요하게 된다. 이 과정에서 설정될 수 있는 것 중에 가장 기본이 되는 것을 일반적으로 내용과 형식이라고 하는데, 내용과 형식은 사물현상의 본질을 인간이 쉽게 이해할 수 있도록 하게 하기 위하여 인위적으로 만들어 놓은 개념이다. 그러므로 사물현상이 실제로 내용과 형식으로 나누어져 있는 것처럼 여기는 것은 잘못된 생각이라고 할 수 있다.    내용과 형식은 이와 같이 사물현상의 본질을 파악하기 위해서 인간이 인식 속에서 인위적으로 나누어 놓은 것이기 때문에 구체적인 것이 아니라 추상적인 것이며, 사물현상을 체계적으로 설명하기 위한 것이므로 감각적인 것이 아니라 론리적인 것이다. 추상적이라고 하는 것은 내용과 형식이 실제로 존재하는 것이 아니라는 사실을 의미하며, 논리적인 것이라고 하는 것은 내용과 형식이라는 것이 일정한 체계를 가지고 있다는 것을 의미한다. 그런 만큼 내용과 형식은 사물현상을 논리적으로 설명할 수 있을 때만이 의미를 가진다. 그리고 내용과 형식은 서로 떨어져서 이야기되어져서는 안되며 항상 같이 이야기되어져야 하는 개념이기도 하다. 왜냐하면 사물현상이 실제에 있어서 내용과 형식으로 나누어지지 않기 때문이다. 그렇기 때문에 내용과 형식은 늘 함께 이야기되어야 하는 것이다.    문학에 있어서 내용과 형식도 위에서 살펴본 바와 같이 작품의 본질을 파악하기 위한 수단으로 설정된 개념이다. 먼저 내용이 가지는 의미를 살펴볼 것 같으면, 내용은 작품이 가지는 알맹이 전체를 나타내는 개념이다. 그런데 알맹이는 어떤 것들이 그냥 모여있는 것만의 의미를 가지기 때문에 그것만으로는 의미를 가지는 내용이 될 수는 없다. 왜냐하면 내용은 알맹이들이 모여 있는 것 이상의 의미를 가지기 때문이다. 내용은 부분을 그냥 모아 놓은 것이 아니라 새로운 의미를 만들어 내는 것으로서 부분을 합쳐 놓은 것 이상의 의미를 만들어 낼 때 비로소 내용이 되는 것이기 때문에 단순히 알맹이를 모아 놓은 것과는 질적으로 다른 개념이다. 따라서 내용을 파악하기 위해서는 작품을 특수하게 살펴보아야 하는데, 내용을 파악하기 위해서 주로 살펴보아야 하는 것들에는 작가에 대한 것, 작품의 소재나 제재에 대한 것, 작품에 나타난 사상에 대한 것, 작품이 만들어진 사회적 배경에 대한 것 등이다. 따라서 작품의 내용에 대한 분석은 작품이 가지는 알맹이가 어떤 것이며 그것이 가지는 의미가 무엇인가 하는 것을 주로 살펴보게 된다.    이와는 달리 형식은 내용과 함께 쓰여지는 맞짝 개념으로서 작품의 표현방식을 가리키는 용어이다. 표현방식이라는 말은 작품의 알맹이가 어떤 법칙에 맞추어서 결합되어지는가 하는 것을 가리키는 개념이다. 따라서 문학작품에서 표현방식은 작가가 자신의 생각을 어떤 방법으로 표현하느냐 하는 것에 대한 개념이 된다. 그렇기 때문에 문학에서의 형식은 작가가 가지고 있는 생각과 작품의 소재 등이 어떠한 방식으로 발현해서 하나의 완성된 작품이 되느냐 하는 것에 대한 개념이다. 바꾸어 말하면 작품이 어떤 법칙에 의해서 만들어지는가 하는 것에 대한 것을 설명해 주는 것이 바로 형식이라는 개념이다. 이러한 의미를 가지는 형식도 논리적인 설명을 하기 위하여 만들어진 개념이기 때문에 내용과 마찬가지로 추상적인 것이다. 따라서 형식은 우리가 작품을 읽을 때 느낄 수 있는 것이 아니고 내용과 아우러져서 하나된 모습, 즉, 형태를 통하여 느껴진다. 즉, 내용과 형식이 하나로 합쳐져서 하나의 완성된 형태를 만들고, 형태를 통하여 예술적 감동이라는 것으로 인간에게 전달되어 감동을 주게 된다.        (2) 형태창조의 원리    형식은 사물현상이 의미를 가질 수 있도록 하는 법칙 같은 것이기 때문에 내용에 의미를 부여하여 하나의 사물현상을 완성시키는 기능을 한다. 따라서 형식에 대한 논의는 사물현상이 가지고 있는 여러 가지 규칙에 대한 것이 중심을 이룬다. 즉, 사물현상이 어떠한 법칙으로 이루어져 있는가 하는 것을 밝혀내는 것이 바로 형식에 대한 논의가 되는 것이다. 형식에서 주로 다루게 되는 것은 사물현상을 이루는 알맹이인 내용이 연결되는 현상들의 법칙이 된다. 이러한 형식은 형태라는 구체적인 모습을 통해 인간에게 보여지기 때문에 형태를 매개로 하여 나타나게 된다. 즉 형식은 형태에 대한 분석을 통해 드러나게 된다. 이 말은 형식이 형태를 만드는 중요한 요소가 된다는 말과 같은 의미를 지닌다. 내용을 일정한 형식에 의해서 결합시킬 때 비로소 형태가 완성된다는 것이다.    이와 같이 형식은 사물현상을 이루는 법칙이기 때문에 구체적인 모양을 가지고 있지 않은 내용이 감각적이고 구체적인 모양을 가질 수 있도록 해 주는 구조를 형성한다. 구조는 경우에 따라서는 형식과 마찬가지 개념으로 쓰이기도 하는데, 사물현상을 이루는 기본적인 틀과 법칙을 나타내는 말이다. 따라서 사물현상은 형식을 통한 구조를 형성하지 않으면 아무리 좋은 알맹이가 있다고 하더라도 감각적이고 구체적인 형태를 가질 수 없게 되고, 인간의 감각으로 느낄 수 있는 것으로 만들어지지 못하게 된다. 즉, 형식은 내용에 의미를 부여하면서 사물현상의 형태를 결정짓는 형태의 창조자인 셈이다. 형식이 형태의 창조자라고 하여 형식만으로 형태를 만드는 것은 결코 아니다. 왜냐하면 형식 없는 내용은 무의미하고 내용 없는 형식은 공허한 껍데기에 불과하기 때문에 형식이 형태를 만들기 위해서는 반드시 알맹이인 내용이 있어야 함은 말할 필요도 없다. 그렇기 때문에 이런 점에서도 내용과 형식은 서로가 서로를 규정하는 변증법적인 관계에 있음을 알 수 있다. 즉 형식은 내용에 의미를 부여하여 내용을 완성시켜 줄뿐만 아니라 내용을 소재로 한 구조를 형성하여 하나의 사물현상을 완성한다.    그렇기 때문에 하나의 사물현상은 일차적으로는 내용의 차이에 의해서 차별성을 가지게 되지만 구체적인 형태로 나타날 때는 기본적으로 형식의 차이에 의해서 차별성이 생기게 된다. 바꾸어 말하면 형식의 차이에 의해서 사물현상의 형태가 결정되기 때문에 같은 내용을 가진 것일지라도 형식이 달라지면 전혀 다른 모습의 형태를 지닌 사물현상으로 된다는 것이다. 따라서 형식은 의미를 완성시켜 줄 뿐만 아니라 새로운 의미의 생성을 통하여 형태를 창조하는 구실도 한다. 다양한 형식에 의한 다양한 구조의 창조야말로 새로운 형태의 창조를 가능하게 하는 핵심적 기능이다. 인간은 형태가 달라지면 전혀 다른 사물현상으로 느낄 수밖에 없기 때문에 새로운 형태를 만들어내는 데 있어서 중심구실을 하는 형식을 중요하게 취급할 수밖에 없다.    특히 시가문학에서는 형식의 차이에 의해서 생기는 다양한 형태가 가지는 의미가 얼마나 새로운 것이냐에 따라 예술성이 판가름난다고 할 수 있기 때문에 형태의 창조자인 형식이 중요한 구실을 한다. 즉, 시가문학에서는 원래는 하나의 뜻을 가지는 어휘가 형식의 차별성에 의해 수많은 의미를 가지는 어휘로 바뀌는 것이 가능하고, 이것이 시가의 작품성을 결정하는 기준이 되기 때문에 형식의 중요성이 커지는 것이다. 따라서 형식에 대한 정확한 이해는 작품이 가지는 의미를 정확히 파악하는 데 있어서도 핵심적인 열쇠를 제공할 수 있게 된다.        (3) 상대적 자립체    위에서 살펴본 바와 같이 형식은 내용에 의미를 부여하고 사물현상을 완성시켜주는 형태의 창조자이다. 그런데 형식은 내용과 상호규정 하는 변증법적 관계에 있기 때문에 내용과의 연관성 속에서 그 성질을 파악해야 하는 성격을 지니고 있다. 형식은 내용을 담는 그릇이기 때문에 내용이 변화하면 형식도 거기에 따라서 변화하게 된다. 그러나 형식과 내용은 변화의 속도에 있어서는 상대적으로 많은 차이가 있다. 내용은 사물현상을 이루는 질료가 바뀌게 되면 즉시 바뀔 수밖에 없는 성격을 가지고 있다. 그렇기 때문에 내용은 늘 변화에 민감하며 새로운 것으로의 탈바꿈을 시도한다. 거기에 비해서 형식은 내용의 의미를 완성시켜 주는 것이기 때문에 일단 만들어지면 매우 다양한 것들을 담을 수가 있게 된다. 따라서 경우에 따라서는 전혀 성질이 다른 내용을 같은 형식 속에 담는 일도 있게 된다. 즉, 낡은 내용이 담겨졌던 형식에 새로운 내용이 담겨 있게 되는 경우도 있게 된다. 이것은 형식이 상대적으로 변화에 민감하지 못하여 내용을 규정하는 위치에 놓일 수 있다는 것을 보여준다. 그러나 형식이 언제까지나 낡은 모습을 가지고 있는 것은 아니다. 내용에 비해서 느리기는 하지만 내용이 바뀌면 거기에 따라서 서서히 형식도 바뀌게 된다.    이 사실은 형식이 내용에 비해서 상대적 자립성이 강하다는 것은 보여준다. 형식은 내용에 비해서 상대적으로 자립성이 강한 성격을 가지고 있기 때문에 같은 형식으로 만들어진 수많은 사물현상을 만들어 낼 수 있게 되는 것이다. 이 점은 문학에서 같은 형식을 가지는 작품들이 많이 만들어져서 우리에게 읽혀지고 있는 사실에서도 알 수 있다. 같은 형식 속에 많은 작품들을 담지 않고 모든 작품이 각각의 형식을 가지고 있다면 문학이론은 만들어지지 못할 것이다. 다양하면서도 일정한 틀 속에 담겨 있는 작품들이 존재하기 때문에 여러 작품들을 연구하여 일관된 문학이론의 수립이 가능하게 되는 것이다. 이것은 형식이 상대적 자립성을 가지는 존재라는 점을 간과하고서는 파악될 수 없는 것이기도 하다.    이와 같이 문학에서의 형식은 작품을 완성시켜 주고 작품이 새로운 의미를 가질 수 있도록 해 주기 때문에 형식에 대한 파악이 없이는 시가의 본질을 올바르게 이해 할 수가 없게 되는 것이다. 그러나 여기서 한가지 유의해야 할 사항은 실재에 있어서는 작품이 내용과 형식으로 나누어지는 것이 아닌 만큼 작품에 대한 분석을 위하여 인위적으로 나누어 놓은 내용과 형식을 마지막에는 다시 합쳐서 작품의 예술성을 평가해 주어야 한다는 사실이다. 왜냐하면 작품은 내용과 형식이 합쳐져서 완성된 하나의 작품이 되는 것이지 내용과 형식으로 나누어져서는 아무런 의미가 없기 때문이다.        (4) 의미창조의 주역    작가가 가진 훌륭한 소재와 이념이 예술성을 가진 하나의 작품으로 완성되기 위해서는 내용과 형식이 잘 조화되지 않으면 안된다는 사실은 이미 위에서 언급한 바 있다. 소재와 이념이 결합하여 작품의 내용을 이룬다고 할 수 있는데, 내용은 이것만으로 완성되는 것은 아니다. 소재와 이념의 결합만으로는 일상적인 의미를 가지는 내용이 완성될 뿐 그 작품만이 가지는 창조적 의미의 형성 단계까지는 나아가지 못하기 때문이다. 소재와 이념의 결합으로 이루어진 내용은 하나의 작품으로서 가지는 내용이 아니라 일반적인 의미의 내용이 되는 것이다. 이것이 하나의 작품으로서 완성된 내용을 가지려면 그 작품만이 가지는 특수한 형식과 다시 결합하지 않으면 안된다. 바꾸어 말하면 소재와 이념의 결합으로 인하여 형성된 일반적인 의미의 내용이 형식과 결합하여 작품의 내용을 형성하면서 새로운 의미를 창조한다는 것이다.    물론 형식을 내용의 규정을 받기 때문에 어떤 형식이라도 작품을 내용을 가장 예술적으로 전달할 수 있도록 봉사하지 않으면 안되는 성격을 가지고 있는 것이 사실이다. 그러나 뒤집어서 생각해보면 아무리 훌륭한 내용일지라도 잘 갖추어진 형식이 존재하지 않으면 본래의 내용을 올바르게 전달할 수 없을 뿐만 아니라, 새로운 의미를 창조해내지도 못할 것은 확실하다. 따라서 이념과 소재의 결합으로 인하여 생기는 내용을 일차적 의미창조라고 한다면, 그러한 내용과 형식이 만나서 하나의 작품을 이루는 과정에서 생기는 예술적 의미는 이차적 의미창조라고 할 수 있을 것이다. 그리고 시가의 예술적 가치를 논의할 때는 일차적 의미창조보다는 이차적 의미창조가 더 중요하다고 할 수 있기 때문에 형식이야말로 작품의 예술적 의미를 창조하는 주역이 된다고 할 수 있는 것이다. 하나의 작품은 형식을 통해서만 예술적 의미를 창조할 수 있기 때문에 경우에 따라서는 형식을 내용을 규정하기도 한다. 그러나 그것은 일시적인 현상이거나 특수한 경우에 한할 뿐이기 때문에 이런 것을 가지고 형식이 내용을 지배한다고 해서는 작품에 대한 논의가 관념적인 것으로 흐르고 말 것이다. 형식이 아무리 의미 창조의 주역을 담당하고 있을 지라도 소재와 이념이 결합된 일반적인 내용을 예술적 가치를 지닌 내용으로 만드는 구실을 하기 때문에 기본적으로는 내용에 지배를 받을 수밖에 없기 때문이다.        (5) 추상적 실체    형식은 작품을 구성하는 법칙이기 때문에 인간의 오감을 통해서 직접 보여지거나 만져지는 것은 아니다. 형식은 내용을 올바르게 드러내는 추상적인 존재이기 때문에 내용 속에 녹아서 감각작용으로 알 수 없는 존재인 것이다. 그러나 형식은 분명히 존재하는 실체이다. 다만 추상적 실체로서 작품의 형태 속에 녹아있을 뿐이다. 작품의 형식을 이루는 요소는 여러 가지가 있지만 그 중에서 율격은 더욱 추상적이다. 왜냐하면 율격을 작품을 감상하는 독자의 자세에 결정적인 영향을 받기 때문이다. 바꾸어 말하면 율격은 작품을 감상하는 독자가 그것을 느낄 수 있도록 형성된 율격을 무시하고 감상하더라도 아무 문제가 없기 때문이다. 다만 율격을 무시하고 작품을 감상하면 작품의 예술성을 올바르게 느낄 수 없게 되어서 감동이 그만큼 줄어들 뿐이다. 그렇기 때문에 율격을 일상언어와 같이 강제적이지 않으며 선택적이고 자의적이다. 따라서 율격은 추상적으로만 존재할 뿐 우리의 감각을 통해서 직접적으로 느낄 수 있는 존재는 아닌 것이다. 이러한 성격은 정도의 차이가 있을 뿐 형식을 이루는 요소에는 모두 나타난다. 형식의 기본을 이루는 음수와 음보가 그렇고, 행이나 장도 마찬가지라고 할 수 있다. 이런 것들을 무시하고 일상에서 말을 하듯이 시가를 감상한다고 하더라도 크게 문제될 것이 없으며, 일상적인 의미의 파악에는 아무 지장이 없다. 다만 그렇게 했을 때는 작품에서 의도하는 의미를 제대로 감상하지 못할 뿐이다. 이런 점에서 볼 때 형식은 감각적으로 존재하는 구체적 실체가 아니라 작품을 감상하는 독자의 의식 속에서 느껴질 수 있는 추상적 실체인 것을 알 수 있는 것이다.       (6) 반복구조    시가는 산문에 비해서 매우 엄격한 규칙을 가지고 있다. 시가에서 쓰이는 규칙들을 보면, 반부, 비유, 운율 등이 있는데, 이것들은 모두 시가를 형성하는 기본 규칙들이라고 할 수 있다. 그 중에서 반복의 규칙은 시가를 형성하는 가장 근본 되는 법칙이라고 할 수 있다. 반복이 없으면 작품의 내용이 흩어져서 산만하게 되고, 그렇게 되면 압축된 형식을 통해 인간에게 감동을 주는 시가 본래의 범주를 벗어나게 되어 더 이상 시가가 아닌 것으로 되기 때문이다. 또한 반복의 규칙은 시가 형식의 핵심을 이룬다고 볼 수 있는 율격을 형성하는 바탕이 되기도 한다. 율격은 관념적인 것으로써 추상적인 실체이기 때문에 반복된 현상으로 나타나지 않는 한 인간에게 감지될 수 없는 성질을 지니고 있기 때문에 주기적인 반복의 구조를 지니지 않으면 아무 의미가 없다. 형식의 바탕을 이루는 율격이 반복의 규칙을 기본으로 하고 있기 때문에 자연히 시가의 형식에 있어서도 반복의 규칙이 가장 중요한 실체를 이루게 되는 것이다. 시가에서 쓰이는 반복에는 음절반부, 어휘반부, 운반부, 구반부, 행반부, 장반부, 후렴구반부, 조흥구반부 같은 것들이 있다.

 

자료출처 : 한국방송통신대학교 국어국문학과 손종흠교수 자료실

제목:철학적 사고, 문학적 말하기, 예술적 글쓰기 손종흠 2003.12.07 20:17

철학적으로 사고하고, 문학적으로 말하며, 예술적으로 글쓰기 문학을 한다는 것은 매우 어렵고 힘든 일임에 틀림없다. 왜냐하면 문학을 제대로 하기 위해서는 역사와 철학을 바탕으로 하지 않을 수 없기 때문이다. 문학이 역사와 철학을 바탕으로 한다는 것은 문학도가 문학을 올바르게 하기 위해서는 역사와 철학에 대한 이해가 함께 필요하며 그에 대한 공부도 게을리 하지 말아야 한다는 의미가 함께 포함되어 있다. 우리가 일반적으로 생각할 때 역사학도는 문학을 몰라도 괜찮다고 보며, 철학도 역시 역사와 문학을 그다지 필요로 하지 않는다는 것으로 보는데, 문학도는 이 두 가지를 필요로 한다고 하니 문학을 한다는 것이야말로 어렵고도 험난한 길이 아닐 수 없다는 것이다. 그러나 시각을 달리해보면 문학도가 역사와 철학을 함께 해야 한다는 것은 매우 매력적인 것이라는 생각을 할 수 있게 된다. 역사와 철학을 바탕으로 한 날카로운 비판력으로 글을 써서 수많은 사람들을 감동시키는 것이야말로 매우 의미 있는 것이기 때문이다. 문학하는 사람이 아니면 누구도 할 수 없는 것이 바로 이런 것이라는 생각을 하면 문학하기를 매우 잘했다는 생각을 수도 없이 하게 될 것이다. 물론 철학하는 사람도 역사하는 사람도 진리에 대한 탐구와 서술을 통해 많은 사람들에게 감동을 주어서 영향을 미칠 수 있을 것이다. 그러나 철학과 역사는 문학에 비해서 볼 때 그 범위가 좁다고 할 수 있기 때문에 문학하는 즐거움이 더 크지 않을까 하는 생각을 하게 되는 것이다. 그러나 이 말도 뒤집어 보면 엄청난 중압감으로 다가오지 않을 수 없음을 금방 알 수 있게 된다. 영향을 미치는 범위가 크면 클수록 그 책임과 의무 또한 커질 것이기 때문이다. 많은 사람들에게 영향을 미칠 수 있다는 말에서 생각해볼 때, 긍정적인 영향을 미칠 때는 영웅이 될 수도 있지만 부정적인 영향을 미치게 될 때는 엄청난 여파와 책임도 면할 수 없다는 의미를 함께 포함하고 있기 때문일 것이다. 그렇다면 문학을 잘 하기위해서 필요한 철학과 역사란 무엇인지를 문학의 입장에서 살펴보도록 하겠다.   철학은 우리의 사고력을 키워주는 것으로 실존하는 것은 아니다. 그러나 철학이 없었다면 우주에 대한 탐구와 현실에 대한 다양한 설명이 불가능했을지도 모른다. 그러므로 철학은 우리 생활에서 반드시 필요한 존재임이 틀림없다. 그리고 또 한가지 중요한 것은 문학 속에 철학이 있느냐 없느냐에 따라 그 작품의 무게나 영향력 등이 엄청나게 달라질 수 있다는 것이다. 우리가 일상생활에서 말할 때도 흔히 철학이 없는 사람은 일을 잘 할 수 없다느니 철학이 없으면 무슨 짓이든지 할 수 있다느니 하는 표현을 쓰는 데서도 철학의 중요성을 발견할 수 있다. 이런 점에서 볼 때 철학은 세계를 보는 자신의 가치관과도 밀접한 관련을 가지고 있는 것으로 생각된다. 이런 성격을 지니는 철학은 하나를 둘로 나누는 것에서 출발하는 것으로 알려져 있다. 일상생활에서 보고 듣고 하는 것들에 대해 그것을 둘로 나누어서 생각하게 되면 새로운 것들이 보이고, 그러한 과정을 통해 전에는 알지 못했던 신세계에 대해서 알게 되기도 하는 것이다. 그러므로 철학은 그 자체가 물질로 존재하지는 않지만 우리의 관념을 지배하면서 새로운 세계를 열어주는 열쇠 구실을 하는 것이다. 무엇이든지 둘로 나누어서 생각하는 것, 그것이야말로 철학의 시작이며 새로운 세계에 대한 첫걸음이라고 할 수 있으니, 하나를 둘로 나누어서 생각하는 습관을 길러서 그것이 완전히 자기 것으로 되면 그 동안 볼 수 없었던 것들이 보이고 생각이 매우 섬세해지며 분석적이 된다는 것을 쉽게 느낄 수 있다. 이것은 문학에 있어서 매우 중요한 구실을 하게 되는데, 이 과정에서 다른 사람이 보지 못하는 것들을 볼 수 있는 눈을 길러지게 되고 그것을 글로 아름답게 표현하면 많은 사람들에게 감동을 줄 수 있게 되기 때문이다. 다른 사람이 느끼지 못하는 것을 느끼고, 그것을 말과 글로 표현해내는 언어의 마법사가 바로 문학도이기 때문에 그들에게 철학은 반드시 필요한 것이 되는 것이다.   다음으로 생각할 수 있는 것은 바로 역사이다. 역사는 인류가 살아온 생활의 궤적으로 현실을 바꿀 정도의 영향력을 미친 사건들을 중심으로 한다. 우리가 매일 화장실을 가는 것, 밥을 먹는 것 등은 그 자체로 역사가 되지는 않는다. 누구나 하는 행동이면서 아무에게도 영향을 미치지 않으며, 현실을 바꾸는 그런 힘을 가지지 못했기 때문이다. 그러나 어떤 사람이 화장실을 갔다가 참변을 당했는데, 그것으로 인해 나라가 망했다거나 세계대전이 일어났다거나 해서 수많은 사람들에게 엄청난 영향을 미치게 되었다면 그 사람이 화장실 간 사실은 사건이 되고 역사가 된다. 그러므로 역사는 사건 중심이 될 수밖에 없다. 이처럼 우리가 일반적으로 말하는 역사가 영향력이 큰 사건 중심이라고 하여 나머지 것들이 전혀 의미가 없는 것은 물론 아니다. 일반적인 그런 현상들이 있었기 때문에 그 중에서 특수한 현상들이 나타날 수 있게 되고, 그렇게 됨으로써 그것이 역사로 기록될 수 있기 때문이다. 다만 너무나 일반적인 것들을 모두 역사로 규정할 경우 그런 것들을 굳이 역사라고 야할 필요를 느끼지 못하기 때문에 현실을 바꿀 정도의 영향력이 있었던 것들만을 역사로 취급하는 것이다.   그렇다면 이런 성격을 지니는 역사가 문학도에게 왜 필요한가 하는 점이다. 문학은 상상력을 바탕으로 하여 새로운 세계를 창조하는 언어예술이다. 상상력을 바탕으로 한다는 것은 현실을 기본으로 하면서 그것을 근거로 하여 새로운 것을 만들어낸다는 의미와 같은 말이다. 따라서 문학은 현실에 바탕을 둘 수밖에 없고, 수많은 문학작품들은 역사적인 것들을 소재로 하여 지어져서 우리들의 감동을 자아내고 있는 것이다. 좀더 구체적으로 말하자면 문학은 철학을 바탕으로 한 새로운 시각을 도구로 하여 인류의 역사를 예술적으로 재구성한 것이라고 할 수 있다는 것이다. 시가 그렇고 소설이 그러하며, 나머지 어떤 갈래의 문학도 이 범주를 벗어날 수 없는 것이다. 문학을 역사에 대한 예술적 해석이라고 할 때 역사에 대한 올바른 인식이 정립되지 못한 사람이 문학을 하게 되면 부정적인 영향을 많은 사람들에게 미칠 것이 자명하므로 문학도는 역사에 대한 공부를 게을리 해서는 절대로 안되는 것이다. 우리의 삶을 식물과 비유한다면 철학은 뿌리라 할 수 있고, 역사는 뿌리에서 나온 줄기와 잎이라 할 수 있으며, 문학은 그것을 바탕으로 하여 아름답게 피어난 꽃이라 할 수 있다는 것이다. 그러므로 문학을 하는 우리들은 하나를 둘로 나누어서 생각하는 철학에 바탕을 두고 사고하면서 역사를 근거로 하여 그것을 문학적으로 재구성하여 해석하고 말함과 동시에 많은 사람들에게 감동을 줄 수 있도록 예술적으로 글을 쓰지 않으면 안되는 것이다. 철학적으로 사고하고, 문학적으로 말하며, 예술적으로 글쓰기가 문학도들에게 절대적으로 필요한 이유가 바로 여기에 있다.

자료출처 : 한국방송통신대학교 국어국문학과 손종흠교수 자료실

제목:외연과 내포의 개념에 대하여 손종흠 2001.07.25 21:39

外延과 內包는 문학에서 자주 사용하는 말입니다. 이번 문학강의에서는 외연과 내포에 대해서 나름대로의 견해로 정리해볼까 합니다. 첫째, 외연과 내포는 맞 짝 개념으로 항상 같이 사용되어야 합니다. 구체적으로 말하면 하나의 사물 현상 속에는 외연과 내포가 동시에 존재한다는 것입니다. 모든 사물 현상은 그것을 언어로 표시해주는 개념이 있게 마련인데, 개념 속에 외연과 내포가 동시에 존재한다는 것입니다. 예를 들면 우리가 흔히 볼 수 있는 동물인 소를 나타내는 '소'라는 어휘가 있다고 할 때, '소'라는 어휘 속에?두 가지로 설명되는 개념을 가지고 있습니다. 하나는 소의 성질을 나타내는 개념이고, 다른 하나는 소의 종류를 나타내는 개념입니다. 즉, 소는 '네 발을 가진 포유류로써 되새김질을 하며 움메하고 우는 존재다'라고 설명할 수도 있고, 암소, 송아지, 황소, 누렁소, 검정소 등이 전부 '소'라고 설명할 수 있습니다. 앞의 것은 소가 가지는 성질을 중심으로 설명한 것이고, 뒤의 것은 소의 존재 양상을 볼 때 이런 종류의 소가 있다고 설명하는 것입니다. 그런데, 송아지, 암소, 황소, 누렁소, 검정소 등을 모두 합하면 소 전체를 나타내게 됩니다. 그러나 네발, 포유류, 되새김질, 움메 등 합친다고 하여 합쳐지는 성격을 가진 것이 아닌 것을 알 수 있습니다. 따라서 하나의 개념 속에는 이 두 가지가 맞짝으로 함께 존재한다는 것입니다. 그러면 하나의 예를 더 들어보도록 하겠습니다. '물'을 가지고 말할 때 우리는 10리터 혹은 20리터라고 말할 때가 있고, 50도 혹은 45도 물이라고 말할 때도 있습니다. 그런데, 10리터나 20리터라는 양의 개념으로 물을 파악할 때는 나누는 것이 가능합니다. 즉, 10리터 물은 5리터 물과 5리터 물로 양분할 수가 있습니다. 그러나 50도 물을 25도 물과 25도 물로 나눌 수는 없습니다. 왜냐하면 온도는 나누어지는 것이 아닌 성질을 나타내는 것이기 때문에 그렇습니다. 따라서 물은 몇 도의 물과 몇 리터의 물 등으로 이야기할 수 있는데, 바로 앞의 것을 내포라 하고 뒤의 것은 외연이라 한다는 것입니다. 따라서 모든 개념 속에는 내포와 외연이 함께 존해한다는 사실을 쉽게 이해할 수 있게 됩니다. 둘째, 외연과 내포상대적인 개념으로 서로가 반비례하는 성격을 가지고 있습니다. 모든 사물 현상에는 그 자체에 외연과 내포가 동시에 존재한다고 했는데, 이것은 하나가 커지면 하나가 작아지는 반비례의 관계를 가지고 있습니다. 예를 들면 '생물'과 '동물'이라는 두 개의 개념이 있다고 할 때, 생물의 외연은 동물+식물이 되고, 내포는 살아 있는 존재가 될 것입니다. 그리고, 동물의 외연은 포유류+파충류+21개가 될 것이고, 내포는 살아서 움직이는 존재가 될 것입니다. 이 경우 생물은 동물에 비해서 외연은 크고, 내포는 작다고 하며, 동물은 생물에 비해서 외연은 작고, 내포는 크다고 합니다. 좀더 구체적인 설명을 하면, 동물과 생물의 내포를 보면 생물의 내포는 살아 있는 것 전체를 나타내는 것으로 움직인다는 것을 담지 못하고 있습니다. 그렇기 때문에 생물은 동물에 비해서 질적인 것을 나타내는 범주가 성글게 되는 것입니다. 이것은 우리는 생물이 동물에 비해서 개념적으로 내포가 작다고 하는 것입니다. 그러나 외연에 있어서는 생물이 동물보다 식물 하나는 더 포함하고 있기 때문에 동물에 비해서 외연이 크다고 하는 것입니다. 이 설명은 좀더 세부적으로 내려가면 확실히 이해할 수 있습니다. 동물은 23개의 문으로 분류되는데, 그 중에서 포유류가 있고, 그 중에 소가 있는데, 소와 동물을 놓고 볼 때, 외연과 내포는 엄청난 차이를 보이게 됩니다. 동물의 외연은 23문의 모든 것을 포괄하지만 소는 겨우 암소와 황소를 포함할 뿐이죠. 그렇기 때문에 소는 동물에 비해서 외연이 엄청나게 작은 것을 알 수 있습니다. 그러나 그와는 상대되는 내포에 있어서는 소가 동물에 비해서 엄청나게 큰 것을 알 수 있습니다. 동물은 겨우 살아서 움직이는 존재 정도의 성질을 나타내고 있지만, 소는 되새김질을 한다든지, 움메하고 운다든지 하는 성질을 한층 더 심도 있게 나타낼 수 있는 것이죠. 따라서 내포에 있어서는 동물의 그것이 소의 그것을 따라가지 못할 정도로 작게 됩니다. 따라서 외연과 내포는 상대적이라고 하며, 반비례한다고 하는 것입니다. 셋째, 외연은 量的 개념이고 내포는 質的 개념입니다. 양적 개념이라고 하는 것은 量으로 설명이 가능한 것이고, 질적 개념이라고 하는 것은 量으로는 설명할 수 없는 개념이란 의미를 지닙니다. 좀더 구체적으로 말하면 부분으로 나누어지거나 부분을 합치면 전체가 되는 것을 외연이라고 하고, 부분을 합쳐도 전체가 되지 않거나 전체를 부분으로 나누어지지 않는 것을 내포라고 한다는 것입니다. 부분으로 나눌 수 없는 것은 성질을 나타내는 것이고, 부분으로 나눌 수 있는 것은 양을 나타내는 것이 됩니다. 좀더 정리하여 설명하자면 외연은 부분의 합을 전체로 인정할 수 있는 것이고, 내포는 부분의 합을 전체로 인정할 수 없는 것이란 것으로 개념화 할 수 있습니다. 이상의 설명을 바탕으로 술어 논리로 넘어가서 이야기하면 다음과 같이 정리할 수 있습니다. 술어 논리 영역에서는 개념 내지 술어의 외연이라고 하는 것은 그 술어가 적용되는 개체들의 집합을 가리킵니다. 외연적인 것만을 술어의 개념으로 설정하면 형식논리학에 빠져서 사물 현상의 성질을 도외시해 버리는 오류에 빠지기 쉽게 됩니다. 내포는 형식논리의 특수한 추상 방식으로는 포착되지 않는 명제가 개념들의 관계를 나타내는 것이 됩니다. 그러므로 외연과 내포는 함께 파악되어야 하며, 반드시 맞 짝으로 쓰여져야 합니다. 그리고 상대적인 성격을 가지고 있음을 알 수 있습니다

 

자료출처 : 한국방송통신대학교 국어국문학과 손종흠교수 자료실